古埃及歷史和中國歷史相比,誰的遺產更為豐富和輝煌

時間 2021-08-30 10:42:29

1樓:春華秋實潘東旭

必須是中國!古埃及先後被波斯,希臘,羅馬,阿拉伯,奧斯曼土耳其,英國征服,古埃及文化早就滅亡了,古埃及文字還是在2023年拿破崙遠征埃及時被挖出來的!哪能和中國2023年文化媲美?

2樓:匿名使用者

不得不承認,古埃及,在更遙遠,更神祕的中國古代文明的,至少在目前,可以這麼說。

古埃及的金字塔和獅身人面像有明白一點,擺著呢,有沒有一個不可否認的45千年。在那個時代的任何地方都沒有這樣的建築奇蹟,至少不會保留。

在埃及建造金字塔時,中國也炎黃時代。在“史記”中所描述的那段時間已經達到了相當高的文明程度,但沒有留下任何書面記錄,堯,舜,夏王朝,都隱藏在歷史的迷霧中。如果目前還沒有確切的文字記載,是難以恢復歷史的一部分。

這個時代到底是怎麼回事?只能等待,為我們的後代繼續進行深入的研究和細緻的研究。

3樓:

肯定是中國,地大物博,很多都沒有開發出來,很多都淹沒在歷史長河中,尚未被發現。所以說中國肯定更豐富和輝煌。

4樓:匿名使用者

各有千秋 世界四大文明古國

5樓:聽雲紫翠

當然是我大中華!!!

6樓:匿名使用者

關公和秦瓊,誰更厲害?

埃及歷史與中國歷史有什麼不同之處?

7樓:匿名使用者

你好/中國和能及的不同之處

先說說中國和埃及不同的地方

1。中國歷史沒有埃及長,這點大家都別爭了,只能怪咱們還沒有發現夏朝的文字,所以國際上,中國歷史只能從商朝算即 bc. 1600左右開始算起。

而埃及更長一些。在咱們商朝時,埃及已經上下埃及統一了。

2。遺留下來的建築埃及更古老。這隻能怪咱們多有木材造建築物,不易儲存。

再說說咱們的優勢

1。文化,種族延續性好。要知道古埃及人幾千年前就死光光了,而咱們一直活著,大部分時間活的還很好。

文化就更別提,中國文化不但延續下來,而且整個東亞都身受中華文化影響,而埃及文化在被亞歷山大征服後就漫漫衰落了,先是被希臘化,然後是羅馬化,最後阿拉伯化,最後是突厥化至今(現在阿拉伯人的文化也衰落了,現在的阿拉伯世界文化其實是受突厥人文化影響,沒有什麼當初阿拉伯帝國的影子了。)

2。國力 從國土面積來看,埃及最強盛時期是在拉美西斯時代,不過是尼羅河下游沿岸,西奈半島和地中海西岸一小部分(就是現在以色列),這可都比不上當初商王朝晚期武丁時代,更比不上周王朝。周王朝之後由於埃及滅亡,而中國繼續擁有一個又一個偉大的王朝————漢,唐,元(蒙古人可以相當於努比亞人,滿清也同理)明,清 時期中國都是當時世界上最強大的國家。

3。生命力,不用說了吧,咱們在每一次衰落後都會復興,復興的王朝一樣強大。比如戰國後的秦,漢。

五胡十六國,南北朝後的隋唐,五代,宋遼金後的元,明,清,以及咱們現在不也是從晚清,**的衰落時期後又走向復興了嘛。

中國人的生命力 是世界上那個國家都比不了的。

綜上所述,個人認為,中國比埃及要好的多。

8樓:風繼續吹的是我

我來說一點宗教信仰之間的差別:古埃及總的來說的一個多神崇拜的國度,每個城邦都有自己的保護神,國家有主神,強調君權神授。而古代中國的宗教氛圍要比古埃及弱了很多,古代中國盛行聖人崇拜,比如孔孟,實際上,聖人崇拜是變相了的神明崇拜,這就可以解釋為何古中國人不如古埃及人那麼篤信宗教。

另一點,建築方面的:古中國人的房屋多為木結構和磚塊;而在古埃及,平民的房屋多為泥磚,王宮、尤其是神廟、皇家墓地等帶有神性的建築一般採用石塊。

最後就是想說一說,由於地理位置和文化傳承,埃及歷史出現了斷層,沒有得到延續。中國則不然。

9樓:伽利略

埃及留下的歷史文獻不如中國多,很多歷史都是靠老一輩講故事似的口口相傳才得以留存的

10樓:匿名使用者

埃及歷史曾經斷過

而中國沒有

埃及歷史更加古老,比中國要早些

11樓:墨雨冰夢

中國人幾千年過去了,還是中國人,主流還是講漢語,寫漢字,儒家文化。

埃及呢,曾經創造了燦爛的古埃及文明,不過,後來阿拉伯人入侵,戰爭、殺戮、通婚、同化等,讓埃及人變成了阿拉伯人,成了信奉伊斯蘭教,講阿拉伯語的阿拉伯國家。

12樓:匿名使用者

每個國家的歷史都不同吧!樓主應該將哪一方面列清楚,這樣太籠統了,無從下口

13樓:千代優媺

中國與埃及文化不一樣,埃及是通過考古來證明歷史,中國是通過考古補充修改歷史,從歷史的角度來說,從最早的出現文字的石鼓文時期,到現在,的確是文字沒有出現任何文化斷層,而埃及自從發明了文字,但由於戰爭導致文字斷層,這也是很正常的。

中國出現文化斷層是在明末清初,滿清從擊打遼東軍開始入關,在多爾袞的提倡下,提出了剃髮易服,導致漢人的文化被剝削,被迫從歷史的長河中消除,滿清的文化也開始迫使漢人接納,到了清末的時候,漢人的習慣以及漢服寬袖款式才被融入劍袖或者馬蹄袖的滿服之中,但是交領右衽,襖裙,和對襟比甲等等漢服皆被拋去,成為漢人文化的一種哀嘆。

統治的思維上,滿清以視漢人為奴,實施的是早已被漢人拋棄的奴隸制,而不是封建制度,滿人不思進取,反而還倒退,導致如今的漢人天生奴性命!

埃及,創造了幾千年的輝煌,雖然物質儲存的比較完整,但是相對比較,中國從時間來算的確遜色,但是文化上與埃及相比也沒有那麼幸運,以為真的就全部傳承下來?沒有斷層嗎?太過自傲,如果算得上傳承,也僅僅只是文字傳承而已。

關於京劇的介紹

14樓:不乖的

京劇的歷史發展:

京劇是在北京形成的戲曲劇種之一,至今已有將近二百年的歷史。它是在徽戲和漢戲的基礎上,吸收了崑曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。

徽戲進京是在公元2023年(清乾隆五十五年),最早進京的徽戲班是安徽享有盛名的“三慶班”。隨後來京的又有“四喜”、“和春”、“春臺”諸班,合稱“四大徽班”。

京劇之名始見於清光緒二年(1876)的《申報》,歷史上曾有皮黃、二黃、黃腔、京調、京戲、平劇、國劇等稱謂,清朝乾隆五十五年(2023年)四大徽班進京後與北京劇壇的崑曲、漢劇、弋陽、亂彈等劇種經過

五、六十年的融匯,衍變成為京劇,是中國最大戲曲劇種。

京劇前身是清初流行於江南地區,以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強,與其他劇種接觸頻繁,在聲腔上互有交流滲透,因此在發展過程中也搬演了不少崑腔戲,還吸收了囉囉腔和其他一些雜曲。

同治六年(1867),京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班,受到觀眾歡迎。同年,丹桂茶園通過北京的三慶班,又約來大批著名京劇演員,其中有老生夏奎章(夏月潤之父)、熊金桂(熊文通之父),花旦馮三喜(馮子和之父)等。

他們都在上海落戶,成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣後,更多的京角陸續南下,知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恆、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際雲(想九霄)等,從而使上海成為與北京並立的另一個京劇中心。

京劇在進入上海之前,即咸豐十年(1860)之後,隨商旅往來及戲班的流動演出,很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。

2023年,梅蘭芳率劇團赴日本演出,京劇藝術首次向海外傳播;2023年,他再度率劇團到日本演出,2023年,梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出,取得很大成功。2023年,他應邀去歐洲訪問,在蘇聯演出,受到歐洲戲劇界的重視。此後,世界各地把京劇看成中國的演劇學派。

京劇角色的行當劃分比較嚴格,早期分為生、旦、淨、末、醜、武行、流行(龍套)七行,以後歸為生、旦、淨、醜四大行。

15樓:吳邪啊啊哦

起源在以前徽州商人富甲一方,商業的成功的引發了文化消費慾望的高漲 。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起,紛紛蓄養家班,角色鬥藝,並賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞,不惜重金包裝徽劇色藝,客觀上為徽劇進京創造了條件。雄霸明清商界500餘年的徽州商幫以鹽商出名,黃山歙縣的鹽商尤其出名,富甲一方。

隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔崑山腔的興起,江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”。

徽商廣蓄家班,安徽沿江一帶,包括古徽州的地方戲也開始興盛。

徽商在商界進一步站穩了腳跟,他們和戲曲藝術的關係也越來越密切。而湧現出大批戲曲家的“徽班”,也在新的歷史條件下得到了進一步的發展。

不能駕馭這些程式,就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由於京劇在形成之初,便進入了宮廷,使它的發育成長不同於地方劇種。

擴充套件資料

京劇是一個以演員為主的劇種,京劇的歷史可以說是一部演員的歷史。而歌劇不同,所有取於**,**和唱最為重要,歌劇可以說是一部作曲家的歷史。京劇多年沒有大的發展而無流派再現的原因,作者認為主要是有人慾把以演員為中心的這種京劇歷史改變。

如果拿京劇的四大名旦,四大鬚生於歐洲歌劇中的十大女高音、十大男高音相比,大概是荒謬的。他們雖然都是以唱見長,但那是多麼不一樣的唱啊。

我認識的中國京劇院的花臉演員侯兄,他每天一早要五點鐘左右起來,到陶然亭公園邊踢腿邊吊嗓子,把身上、嗓子都活動開了,才能練功排戲。相應的例子是,餘叔巖在嗓音失潤之後,十年如一日在天壇根下邊吊嗓、練唱,終於又把聲音練了回來。且創出了一種叫“雲遮月”的“煙嗓”。

而帕瓦羅蒂如果當夜有演出,他會“先睡個懶覺,而後在一個他認為“恰當的時候”在鋼琴前試幾個他認為是檢驗嗓音狀況的音階。如果在狀態,一切就是等待演出了,他不能過多地消耗嗓音。還有些極端的例子,是在演出當天一句話也不與人說,如非要說話時,用筆來寫。

說這些並不是在談逸聞趣事,那沒有什麼意義。我最終還是想提出一個問題,為什麼都是唱的戲劇而它們的各個方面都是那樣地不同。

我們還是從練發聲開始。義大利唱法要練習五個母音—啊、哎、依、愛、嘔;京劇大都是兩個音,一個啊,一個依。我們如果有早上去公園的經歷,總會碰到那些票友,啊、啊、依、依地吊嗓子。

可以不借用任何器具的幫助,對著牆或者一池湖水,這樣地,從低往高喊,越高越好。

歌劇美聲的練習,相對要複雜得多,要有正規的練習曲13531或135175421這樣地半音半音地練上去,男高音大多從**c唱到bb或b,更好的是高音c。這樣不斷地打磨這一音域中的五個母音的練習,大概要與一個聲樂工作者終生相伴。

當然京劇的吊嗓也各有不同,我在北大荒時,有一位兵團戰士每天早起吊嗓喊的是“洪阿姨”。我們常在沉睡中被他可怕的“洪阿姨”的呼喚聲驚醒,到現在我也不知道洪阿姨是何許人。

京劇滿宮滿調,老生都要唱到高音e,或更高。這比高音c高了兩個音,不是人人可以輕易做到的,所以你如果想完整地唱一大唱段就必須具備有一定的高度才行。之所以只練啊依,是因為一個開口,一個閉口,一開、一閉練好了這兩個音其它也就在其中了。

義大利歌劇演員對聲音音質的要求是很高的,沒有一個好的聲音,大概合唱隊都不會要你。

京劇演員的要求不同,更重要的不是音質,而是你個人對唱段的創新和理解。嗓音是否嘹亮並不重要,觀眾更多地是需要韻味和對唱腔的個人化創造。京劇高派(高慶奎)是要嗓子的,但我不止一次地聽那些口銜茶壺嘴,閉眼聽戲的遺老們把這一派中的一位名角極力貶低,而對嗓音之潤,能化劣為優自成一格的唱法倒是大受歡迎。

老生如周信芳、餘叔巖,青衣如程硯秋等等,其特殊的嗓音而製造出了一種更為迷人的韻味,由此一點看,京劇是更為個人化的,由傑出的個人化來感染大眾。而歌劇按科普蘭所言“為了欣賞歌劇院上演的歌劇,就必須從接受它的成規開始。”

既已有了成規就是說它的集體性規則已經在先了。京劇當然也有成規,但對個人的要求絕對不那麼嚴格。

京劇的個人化主要不表現在聲音上,更為突出的是你對唱段的處理。一出《失空斬》馬派與言派就有極為不同的唱法,如果把曲譜錄下來一看是完全的不同。而西洋歌劇絕不會出現這一情況,十個人唱《星光燦爛》都是《星光燦爛》,雖處理上有所不同,但譜子是一個音也不會改變的。

如果再從大的方面來比較的話,京劇的歷史可以說是一部演員的歷史,它是被那些天才的演員們連綴著演繹出來的。

而西洋歌劇卻截然相反,那首先是一個作曲者的歷史,作曲家的權威超過一切,詠歎調一旦寫出就不再改變。當我們提到京劇時,總會說梅派的什麼戲,馬派的某某戲。而一說歌劇總與作曲家的名字有關,如威爾第的《茶花女》,普契尼的《托斯卡》。

還可以從其它的方面來驗證。京劇對一個演員的要求是“唱唸作打”,而我們有幸看到的西洋歌劇演員,它們的表演實在不能說在表演,不要說打了,連普通的身段也可以不要,站著唱就是了。

我曾在劇場看到過帕瓦羅蒂演的《繡花女》,到了唱《冰冷的小手》前摸鑰匙的一場戲,帕氏那巨大的身軀實在蹲不下去,所以只是潦草地在桌子上一摸,便按住了“咪咪”的小手。開唱。

如在京劇中這樣一定是不行的。京劇管沒有作派上臺唱戲的票友叫“羊毛”,大概有生人的意思。

因為京劇是一個以演員為主的劇種,所以除唱外,理當具備其他條件的越豐富越好。而歌劇中的帕瓦羅蒂在那一刻卻不會遭到任何非議,所有取於**,**和唱最為重要。

在京劇中,能樹立流派的京劇演員兼任了作曲家的身份。梅派的唱腔是梅蘭芳與他的琴師設計的,程派更是這樣。所有凡可以立派的大多是自己作曲設計的唱腔。

他們完全以自己為中心而設計,表演一齣戲。西洋歌劇絕不會這樣,從指揮到演員都要服從於作曲家的**,所有的個人的東西要在**這個圓圈中發揮。

由此我想到了與現在有關的問題———京劇多年沒有多大的發展而無流派再現的原因,有一點或許沒有得到重視:就是京劇欲把以演員為中心的這種歷史改變,使其更接近一個成規的西洋歌劇的集體化的東西。

把“唱唸作打”中個人化的東西降到最低的程度,而格式化成規化代替了演員個人的能力的發揮。原本是一個以演員發展為史的藝術門類,突然地完全地改變了,它還怎麼能發展下去。

當它以成規化來束縛這一藝術形式時,它就沒有了個性,改變了原來京劇發展的軌跡,而學歌劇的作曲家的歷史軌跡又沒有建立起來,所以它的現狀變得沒有著落,就很難談得上發展了。

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