歌唱藝術的發展

1樓：匿名使用者

中國歌唱藝術的發展一、夏商周時期

在遠古時期，原始**的形式是歌、舞、樂三位一體的，其中歌唱和舞蹈居於重要地位，節奏也非常突出。原始**與勞動生活有著密切的聯絡，如我們的祖先在共同勞作時為減輕扛木負重的疲勞而喊出「邪許邪許」的聲調和節奏，類似號子的勞動呼聲；又如傳說中黃帝時期反映狩獵生活的《彈歌》中的「斷竹，續竹，飛土，逐肉」，《呂氏春秋古樂篇》中反映原始農牧生活的組歌「八闋」等。在這一時期還出現了《雲門》、《咸池》和《韶》三部樂舞，但由於原始社會的生產力低下，物質生活貧乏，對自然界的一些現象還無法解釋，因此他們的**都帶有較濃的神祕色彩。

而原始歌舞中**也較簡單，歌唱只是配合著舞者的投足和擊樂器的節奏而呼喊著聲調，這種歌唱只是處於自然人聲的狀態。

夏商時期，我國進入了奴隸社會，民間**和巫樂被引入宮廷王室，並出現了專業性舞者和樂工，還有專門的樂師，如師涓，這就表明在這個時期已經開始出現了**教育的萌芽。在這個時期，**成了統治階級用作享樂和祭祀的工具，並出現《大夏》和《大濩》兩部代表性的樂舞。

周代產生了禮樂制度和分為職業**教育和學校**教育的教育機構，這使得民間**和宮廷**都有很大的發展，併產生了《大武》這部樂舞。在歌唱中除五聲音階外，加入了變徴、變宮，形成了六聲或七聲音階，以及移宮換調手法，豐富了聲樂藝術的表現力。

二、春秋戰國時期

春秋戰國時期的歌曲形式更為多樣，除古代留傳下來的大量民歌彙集而成的《詩經》外，還有楚國南部民間祭祀時唱的《九歌》和屈原加工創作的《楚辭》，以及中國說唱**的遠祖《成相篇》。這些歌曲不僅在曲調、調式、結構、風格上有所不同，而且在演唱上達到了先秦時期的最高水準。春秋時孔子在齊國看了表演之後，連贊「盡美矣，又盡善也」，感動得「三月不知肉味」。

《列子湯問》中所訴秦青那震撼樹林，使天上的浮雲不再飄蕩的歌聲的傳說和韓國女歌手韓蛾在齊國歌唱，那「餘音饒樑，三日不絕」的故事，這些讓我們清楚地知道，沒有良好的嗓音、歌唱技巧和藝術處理，是達不到如此境界的。

三、秦漢時期

秦統一六國後，設立了龐大的**機構樂府，並蒐集、整理各國的民間**，對**的發展起到了一定的作用。兩漢、三國、兩晉、南北朝時期，除大力發展樂府民歌的加工、編創、演唱外，還出現了鼓吹曲、橫吹曲、相和歌、清商樂、長篇敘事歌曲、百戲、自彈琵琶演唱、歌舞**等形式。隨著這些形式的興盛，佛教**的傳入、律制的發展等，逐漸形成了我國傳統聲樂的激越、婉約、清暢、舒展、低吟、念唱等多種演唱風格。

另外這個時期還出現了重要的**家李延年、樂律學家何承天以及一些琴曲家。

四、隋唐時期

隋、唐的**在我國**史上是一個繁榮昌盛的時期。在宮廷出現了燕樂，歌舞**是其重要組成部分。它包括隋時以器樂形式為主的七部樂、九部樂，唐時的坐部伎和立部伎，以及綜合器樂、歌唱和舞蹈的歌舞大麴、法曲等藝術形式。

聲樂藝術在此時也達到了相當的高度。宮廷設立了專門的**機構，隋時期的教坊、唐時期的梨園，這些都是專門訓練燕樂表演的機構，培養了許多優秀的樂工樂伎。據傳教坊樂工任智方的四個女兒均以善歌著稱。

或「吐納悽婉，收斂渾淪」，聲音含蓄且又飽滿；或「容止閒和，旁觀若意不在歌」，聲音自然清雅，毫無緊張之感；或「發聲遒潤，虛靜似從空中來」，聲音結實而圓潤，用假聲清唱時，歌聲猶似自天邊傳來。由此可知，中國傳統聲樂很注重聲音所表現的藝術意境。唐代段安節在其《樂府雜錄》中還闡述了一些符合發聲原理的可貴見解，如「善歌者必先調其氣，氤氳自臍間出，至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既德其術，即可致遏雲響谷之妙也」。

他指出好的歌手要善於控制和運用呼吸，從腹部起，配合發聲吐字，使歌聲圓潤結實，含蓄飽滿，優美動聽。在唐代還出現了許多出色的歌手，如永新、念奴、韋青、何滿子、張紅紅等。隨著唐代雅樂的逐漸衰微，在民間出現了曲子、變文、散樂、歌舞戲和參軍戲等藝術表現形式。

同時由於唐代工尺譜的出現，樂律的繁複，調性、調式轉換在歌曲中運用，這就對歌唱藝術提出更為嚴格的要求，唐代詩人元稹曾以「能唱犯聲歌」的詩句讚賞歌手們的轉調技術。

五、宋、元時期

宋、元時期，市民**文化出現並蓬勃發展，出現了供市民**活動的瓦子勾欄、茶坊、酒肆、歌樓等場所。曲子、唱賺、散曲、說唱**、戲曲、宗教**以及各民族歌舞的多元格局，促成了多風格的民族民間演唱技術的進一步發展。曲子是在民間歌曲基礎上發展起來的一種藝術歌曲，它突破了

五、七言律詩、絕句的規格，使新詩歌的節奏、聲韻等在**中獲令人賞心悅目的表現效果，展示出中國傳統藝術歌曲在句式、結構、音調變化、平仄規律、節奏張弛等方面的新姿態。南宋詞人姜夔的《白石道人歌曲》等歌曲創作對於我們研究傳統歌曲表現技巧和風格非常有價值。在說唱**中它包括鼓子詞、諸宮調、陶真和貨郎兒，這些都促進了我國民間**和聲樂的發展。

而宋、元時期的戲曲有雜劇和南戲之分，宋雜劇分為以對白為主的滑稽戲和以歌舞為主的歌舞戲。到了元代，雜劇達到了高度成熟階段，出現了被譽為「元曲四大家」的關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸，另外還有曲作家王實甫、喬吉甫。南戲也被成為「傳奇」，演唱上沒有一人主唱的定規，劇中角色根據需要可隨時演唱，並創造了對唱、輪唱、合唱等演唱形式。

在我看來，這個時期的戲劇可以說是中國的歌劇。另外在理論和創作方面，《詞源》作者張炎之父張樞，每寫一首歌詞，必請一位歌唱家試唱，然後根據音譜和演唱的需要再作修改，由此可見宋代詞人對詩詞、音律和**作品本身及演唱技術的結合的重視。而張炎在他《詞源》的《謳曲要旨》、《音譜》、《拍眼》中對歌唱方法、咬字、節奏處理等技術問題進行了具體的分析，提出了「腔平字側莫參商，先須道字後還腔」的演唱要旨，這與我們現在所說的「字正腔圓」是相通的。

另外在元人芝庵撰寫的《唱論》這部我國古代關於歌唱藝術比較全面的理論著述中指出了：歌唱咬字和聲腔要「字真、句篤、依腔、貼調」，「聲要圓熟，腔要徹滿」；發聲要克服「枯嗓、囊鼻、搖頭、歪口、閤眼、撮脣、撇口、咳嗽」等不良動作和毛病。

六、明、清時期

明、清時期傳統**中的說唱、民歌、戲曲、歌舞**、器樂都已形成了自身特有的體系。說唱**中有南方彈詞和北方鼓詞，在戲曲的發展**現了四大聲腔即海鹽腔、高亢激越的餘姚腔、弋陽腔，和轉音若絲的崑山腔，在崑山腔的發展過程出現了兩個重要的人物，一個是魏良輔對崑山腔的改革，另一個是梁辰魚把他的作品《浣紗記》配上崑山腔搬上舞臺，促進了崑山腔的流行，奠定了崑山腔的地位。隨後在清代中期出現了行當分明、個性獨特的京劇板腔。

在民歌方面，歌曲極為豐富，一些文人積極從事民歌的收集、整理、出版，如馮夢龍選編的《掛枝兒》《山歌》收集歌詞800餘首。另外還有聲樂派琴家留下的為數不多的琴歌，明代也有專門的譜集，如《浙音釋字琴譜》等。這些藝術形式大都存有樂譜，並且歌聲也被沿襲傳承了下來，為我們研究中國聲樂藝術傳統經驗提供了可考可知可感的依據。

明代中期，朱載育首創十二平均律理論，但當時未得到運用，可隨著近代西洋**的傳入，其理論對於發展現代聲樂器樂藝術具有重大的科學價值。在聲樂理論上，明中期的戲曲**家魏良輔《曲律》中的「曲有三絕：字清為一絕；腔純為二絕；板正為三絕。

」對「字正腔圓」的美學原則作了較為精練的概括。清代徐大椿在其聲樂論著《樂府傳聲》中，不僅分析了咬音吐字、五音四呼的歌唱原理以及創造戲曲角色以「得曲之情為尤重」的道理，而且提出了「如必字字句句皆同於古人，一則莫可考究，而則難於傳授，況古人之聲已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合調之處？即使自成一家，亦仍非真古調也。

」這種關於如何對待傳統唱法的見解，時代不同，人的審美情趣和追求也會有所變化，我們的歌唱也就不必一味模仿古人，況且古人之聲已不可追，總不能造出某種古調古風，這就需要我們在研究傳統的基礎上有所創新和發展，以符合今天聽眾的需求。

到了晚清，隨著西洋**通過宮廷外交和各國傳教士出傳入，20世紀前半葉在我國興起了不同於此前中國傳統的新**並得到迅猛發展。開始階段以學堂樂歌為中心。以梁啟超為代表的改良派文人，慷慨激昂，大聲疾呼：

「蓋欲改造國民之品質，則詩歌**為精神教育之要體；今日不從事教育則已，苟從事教育則唱歌一科，實為學校中萬不可缺者；舉國無一人能譜新樂，實為社會之羞也。」從而導致了國內許多學堂開設「樂歌課」，學校唱歌成為當時社會文化生活中的一股新風。學堂樂歌以唱歌課為主，歌詞、**創作方式等都與傳統歌曲不同。

同時大量的留學生像曾志忞、沈心工、李叔同等**家回國，投入到學堂樂歌的**教學中去，並譯配編創了一些新式歌曲和**教育論著，為提高我國**教育的水平和促進我國**文化的發展作出了貢獻。

七、20世紀

20世紀20年代，出現了專業性的**學院，即上海國立音專，並且設立了聲樂系，聘請外籍教師和留學生進行美聲教學，推動了我國聲樂藝術的進步。在聲樂上近代創作的聲樂作品是新**文化的主體。近代聲樂的發展經過了學校**和抗日救亡歌詠的兩次洗禮，在學校****現了兒童歌曲、學校歌曲、集體歌唱曲和以黎錦暉創作為代表的歌舞表演曲和歌舞劇。

在抗戰時期出現了抗日歌曲。到了30-40年代出現了群眾歌曲，並且在這一時期我國已培養出了一大批經過正規訓練的聲樂演唱人才，如黃友葵、喻宜萱、郎毓秀、周小燕、高芝蘭、林俊卿、黎信昌。他們經常開獨唱**會和從事聲樂教學，為這一時期的聲樂作品的傳播和提高創造了條件，並推動了我國聲樂的進一步發展。

同時還出現了一大批**家，他們也為我國的**事業的發展作出了貢獻。這一時期在**形式上出現了獨唱曲，如蕭友梅的《問》、趙元任的《教我如何不想他》、青主的《我住長江頭》、黃自的《玫瑰三願》等；新型敘事歌曲如聶耳的《鐵蹄下的歌女》、賀綠汀的《嘉陵江上》等；合唱歌曲如蕭友梅的《春江花月夜》、冼星海的《黃河大合唱》等；清唱劇如黃自的《長恨歌》；電影戲劇歌曲如任光的《漁光曲》、聶耳的《風雲兒女》、《夜半歌聲》等；還有就是歌劇，如延安的新秧歌劇和我國具有里程碑的歌劇《白毛女》。這些作品中的大部分都運用到了我們現在聲樂教學的教材中，成為中國歌曲教學不可缺少的一部分。

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