1樓：匿名使用者
d調高音嗩吶用高音譜表按實際音高記譜。它的總音域為a(1)-b(3),樂隊中的常用音域為a(1)-d(3)。 嗩吶的中、低音區音色豪放、剛勁,各種技巧都易於發揮,非常富有表現力;高音區緊張而尖銳,在樂隊中應用要謹慎。
嗩吶是我國歷史悠久、流行廣泛、技巧豐富、表現力較強的民間吹管樂器。它發音開朗豪放,高亢嘹亮,剛中有柔,柔中有剛,深受廣大人民喜愛和歡迎的民族樂器之一,廣泛應用於民間的婚、喪、嫁、娶、禮、樂、典、祭及秧歌會等儀式伴奏。據歷史資料考查,嗩吶流傳於波斯、伊朗、阿拉伯一帶。
金元時期傳入我國。根據文字記載,明正德公元1506—1521?雪年間,王西樓所作詞中就有這樣一句:
「嗩吶唆哪,曲兒小,腔兒大。」明代弘治間,朝鮮修篆的《樂學軌範》中寫道:「嗩吶制與喇叭……不知起於何代,當是軍中之樂也,今民間多用之。
」在明代又將嗩吶編入《回部樂》中,稱「蘇爾奈」。我國有20多個民族流行嗩吶,流行地區不同,其稱呼也各不相同:漢族現有嗩吶、大笛、海笛、喇叭、嘰吶、烏拉哇、暖子、梨花等多種名稱,而明、清時期有蘇爾奈、得梨、號笛、金口角、聶兜姜等叫法:
維吾爾族稱蘇奈爾、黎族稱抹轟、拜來、宰乃、沙喇等,蒙古族稱蓽什庫爾、那仁蓽篥格等等。 然而嗩吶又是一件世界性的樂器,流佈於亞、非、歐三大洲的30多個國家,不同國家也有不同的稱謂:東北亞的日本稱茶留米羅;朝鮮、韓國則稱太平蕭;東南亞諸國稱沙喇沙魯吶;中亞的達吉斯坦喬治亞、亞塞拜然、亞美尼亞等國稱祖爾奈或素爾奈;嗩吶南亞的伊朗、印度、阿富汗等國家分別稱鎖鈉、沙吶、祖爾吶;西亞的阿曼、科威特、敘利亞等國稱斯勒依;北非的埃及、阿爾及里亞等國分別稱米茲瑪爾、祖爾吶、祖喀吶;而歐洲的羅馬尼亞、南斯拉夫、阿爾巴尼亞稱蘇爾勒,俄羅斯稱祖爾吶等等。
而嗩吶則是近代的統一稱呼。
2樓：生活百事虎嘯小姐姐
回答您好，我是可兒，努力解答小主疑惑的可兒很高興為您服務，感謝茫茫人海中選擇我為你解答
嗩吶振動原理主要取決哨片，哨片的振動好壞影響嗩吶音色與音質，在選擇哨片中，哨片不能有內裂，塌陷，蘆葦膜，哨片蘆葦表面光滑乾淨，具有一定韌性最佳。影響嗩吶演奏音色另一關鍵因素為嗩吶脣力控制，脣力控制決定嗩吶音色與音量大小。在脣力對哨子控制時，在演奏低音時口風大需要氣息加大，達到音響飽和，但氣息不能過量而導致雜音音準偏高等問題，脣力控制較小時在演奏低音需要送氣量小，否則低音會偏高，或者嗩吶不發音。
請問您還有其他問題嗎？很高興繼續為您解答
答題的時光總是短暫的，可兒為您解答完畢了，希望您能滿意！親~請給贊噢，祝您生活愉快哦!
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怎樣才吹好嗩吶
3樓：諅揧汵
嗩吶指法對旋律的連貫流暢、樂曲情感的表達都有著直接的關係。手指運用得當，舌、指容易配合協調，反之，則必然會影響到要求的速度，演奏的效果，以及技巧的充分發揮。因此，指法在瑣吶演奏中佔有重要的地位，不可忽視之。
目前對嗩吶指法的理解還不太一致，我認為，指法除了指以幾孔作叫「do」(或筒音作什麼音)——以確定樂曲的調子以外，遠包含著指法的變化運用之內容。 在定指法和定調問題上，各地之間也不大一樣(以下都以第三孔作「do」，筒音作「sao」的d調嗩吶為例) 。有習慣用d調筒音作 sao的指法，有習慣用c調筒音作re的指法，還有習慣用c調筒音作 la和a調筒音作do的指法等。
實踐上，民間樂曲，由於受地方風格的影響和要求，先採用適合自己的指法後定調這也是正常的，這些樂曲往往是把指法放在重要的位置，調子從屬。但在合奏、伴奏中那就不同了(一般是根據調子確定指法，也可以為了指法的方便，換用嗩吶 ) ，所以，並非是所有樂曲一樣對待，根據具體情況，可換嗩吶不換指法，或是變指法不換嗩吶。手指按孔的最基本方法，從音階自低至高的順次來看，當然開始先用sao的指法為好，如果用re的指法，音階中的第一個音do，就必然會出現翻高的吹法， (本來的l 2 3卻變成i 2 3)這樣一來，顯然增加了控制音準的難度。
因此，在教學中，應先用sao的指法，這種指法既符合由淺入深，循序漸進的教學原則，又對音準掌握帶來方便，更體現了發音由低至高先易後難的教學要求。另外，有些人把第三孔作do的d調嗩吶說成是g調，把e調說成是 a調(也就是把第三孔的do視作sao) ，這是一種把正調當成了反調的說法。我認為，以第三孔作do來確定調子較為合適，目前笛子也鄉採用這種指法定調。
嗩吶的指法和定調，通常是以全按(即筒音)作什麼音的指法來稱呼。如全按作sao和全按作re，就稱為sao和re的指法。全按作什麼 音和第三孔作什音是一回事，只是說法不同。
如全按作suo就等於第三孔作do。不管用什麼指法，高八度和低八度的指法相同，筒音和第一孔音的中音，一般多用上把位(第
七、八音孔) ，但有時由於樂曲的要求和指法的方便，也可用下把位(筒音和第一音孔)。下把位在 音準控制上稱有難度，所以，初學者一般先用上把位。手指在運用中，不管發哪一個音，一般至少有三個以上的手指(分配在左右手上下 把位)附著於杆壁，使嗩吶保持一定的平衡穩定狀態，以利於手指的靈活運用。
實際這就是保留指的運用(叉口指法運用) 。 保留指的運用，從下把位開始，一般多是開啟第
一、二、三、四音孔時，第一音孔手指為保留指，如果再開啟第五、六、七、八音孔時，第五音孔又成了保留指。當按下第八音孔時，—第五音孔手指又要開啟。按下第四音孔時，第一音孔手指也要開啟。
當第四音孔快速打指花時，第一音孔手指也可抬起，如果需要第四音孔手指在本音孔上 (不脫離杆壁)上下滑動產生特殊的指花技巧時，不但第一孔手指要開啟，連同右手拇指也要暫時離開杆壁。但第八音孔手指打指花時，第五音孔手指仍然可以保留不動。一般開啟第六音孔時，第五音孔為保留指。
若根據自己的具體情況，不用保留指可以控制音準，當然也可以隨同開啟，這樣可以使手指的活動更靈便，然而奏五聲音階的快速旋律時，為了運指的方便，又可以保留第五孔手指。如第八音孔手指同第四音孔手指一樣，要產生特殊的指花技巧時，那第五音孔手指也同樣必須開啟。另外，筒音指法，也是一種典型的保留指運用方法。
以上是按sao的指法講保留指，如換了指法；由於音階音程發生了變化，所以保留指也隨之發生變化。如sao的指法，奏fa時，第五音孔為保留指；la指法奏fa時，第四音孔變成了保留指等。僅通過以上敘述足可以看出，正確地運用保留指，確實有助於手指的靈活運用，技巧的充分發揮，音高的準確控制和樂曲的情感表現。
為使大家瞭解嗩吶指法及其運用，指法的確定和選擇，一般是根據樂曲的音域和風格要求，通常是以樂曲的最低音來確定指法，特殊情況亦可採用低於最低音的音或符合地方風格的要求來確定使用的指法。如《戰鬥進行曲》，其音域為從小字一組的a到小字二組的b，據其調式調性，確定為sao的指法；河北民歌「茉莉花」，最低音是do，本應採用do的指法，為了適應地方風格的要求，可採用sao的指法，當然也要考慮到它的音域。指法的運用與控制半音音準的關係是很密切的，半開半按的指法 (實際佔開少按多)控制半音，往往多用在稍快和快速的樂曲中；而用脣、氣配合控制的半音，往往多在稍慢和慢速樂曲中。
以上講的多是變化半音的控制方法，自然半音，一般多用脣、氣配合控制(包括低控制和高控制〕，也有通過保留指解決的，也有通過半保留指解決的，如sao的指法奏fa時，mi音孔為保留指，奏si時，也可半開do音孔 (半保留指) 。在升半音(高控制)時，還可採用以脣為主氣為輔的控制方法；降半音(低控制)時，又可採用以氣為主脣為輔的控制方法。當然，這種控制方法並非一概而論，在伴奏和合奏中，一般指控 (半開半按，全開全按)多見。
由於樂曲的情感、風格和技巧的不同要求，指法在運用中也是不斷變化的(這裡是指某一個調子中的指法變化) 。如sao指法中的第 六、七、八三個音孔，通過與氣的配合控制，都可以分別發出sao的音高，而第八音孔又可以發出la、si、do三個不同的音高；還有用re 的指法,mi、fa、sao三個音都可由第八音孔發出，如果第四五六音孔手指為半保留指時，再加以脣氣配合，可以發出一個八度內的幾個音，當然這裡一般多適用於仿吹慢板中的唱腔。還有一種特殊的泛音控制方法，由一個音孔發出幾個高度不同的音，以sao指法為例，「 5」可發出5512，「6」可發出6623，但一般很少用這種指法，所以也比較難掌握。
如「百鳥朝鳳」中的「春鴣鴣」的叫聲，均由單開第六孔發音全按作re指法。從這裡也可以看出，幾個不同的音孔，可以發出同一個音高，一個音孔又可以發出幾個不同高度的音。另外，還有借孔指法，如吹奏河北梆子唱腔時，高音多采用上借孔指法sao 指法，do由do的上一孔re發出，re由re的上一孔mi發音(在奉高音時，略開第八音孔，也屬於特殊的借孔指法) 。
上借孔指法所發出的音，給人一種輕鬆明亮之感，而且省力，不過僅適用於慢板唱腔中的摹 仿，而且多用於高音區；下借孔指法發出的音(如re指法，sao由fa 音孔發出) ，有剛勁內在之感適用，於上把位的中音區。奏山東民間 樂曲和地方戲曲時，用re指法，上把位的mi和sa0連用時，可採用高控制方法使，mi音孔發出mi、sa0和sao、mi兩個音高，其效果細 膩圓滑；而吹奏si、la、sa0三個吾時，又可同時半開do、si、la三個音孔，採用低控制方法而發音，其效果含蓄詼諧。由於樂曲情緒的變化和內容的需要，上下把位的同度音，也可隨之變化(特別是在同樂句重覆時)。
如re指法①5656 2321和②5656 2321 ，①中的2321 用上把位，②中的2321就換用了下把位，這種上下把位交替的手法也屬於拍法的變化運用。運用這種手法，使音色和效果產生了鮮明的 對比，豐富了樂曲的表現力。 指法的變化與高音和超吹高音的音準控制運用也有著特殊的關係 。
如sao指法中的「mi、fa、sao三個高音中的mi，有時發音不純正 此時可以將re音孔作為保留指，或者是用mi的泛音指法保留mi以f的 三個音孔的手指，還可採用將第八音孔略開少許(如同西洋管樂開啟 高音鍵一樣)的方法。高音fa、sao不易吐奏發音，可採用盡量少開多 按的指控方法，再加以手指的速開速按以及頓吐的方法給以配合,一 般可以確保這兩個音的吐奏果(sao的吐奏難度更大一些，必須有 正確的口形和一定的口角力)。另外，由於用保留指而破壞了旋律的連 貫性、流暢性，在這種情況下可以把保留指變為發音孔為半保留指( 開半按)的方法。
如la指法奏2346 3432 l -時，其中的fa 音就由原來的mi音孔保留指變為半開fa音孔而發音。 指法在運用中，必須是有目的有根據地變化運用的，否則將會產 生所得其反之效果。特別吹奏現代創編樂曲，以及伴奏、合奏、重奏 樂曲時，一定要根據具體情況，確定合理的指法(包括定調指法) ， 切不可隨便濫用。
指法和口形，雖然是兩個問題，但它們往往又是密不可分的。尤 其是音準控制和音高變化及特殊技巧等，都需要它們兩者的密切配合 。如re指法，吹奏超低音(低於指法中最低音)的do時，按住re音孔 發出do音(重降re) 。
由於指法發生了變化，口形也隨著發生大幅度 (雙脣放鬆前伸)的變化，當然氣息控制也需要給以相應的配合；相反，在第八音孔mi音上發出sao音時，由於採用了特殊的指法，口形 也隨之給以相應(雙脣後收拉緊)的配合，這裡同樣也不能忽略氣息 控制的協調作用。《百鳥朝鳳》中的各種鳥鳴，由於特殊的音響，需要 特殊的技巧，所以必須通過特殊的指法與特殊的口形相配合才能擭得 。以貓頭鷹的叫聲為例，它需要的口形，既不是雙脣後收略包牙尖， 也不是雙脣放鬆前伸，而是口角簽收，口輪匝肌緊貼牙床，下巴上提 ，有閉嘴感，雙脣呈扁平狀態，類似微笑狀。
而指法，既不是開某一 個音孔，按某一個音孔，也不是全開全按某些音孔，而是多指同起同 落略漸開略漸按某些音孔，所有活動的手指基本上不離開杆壁。又如 河北的筲音技巧，雖然是弱音的一種，但由於採用了特殊的口形(上 脣向前觸哨片根部，下脣後收觸哨啟接近哨片部份，上脣用力向上和 下脣用力向下，有擴大口腔張嘴感)和特殊的指法(除si開第一二音 孔外，其他各音是用哪個音開哪個音孔的指法)相結合，所以發出的 音具有別具一格的特殊色彩。 嗩吶的指法是個很複雜的問題，以上就定指法與定調問題、保留 指的運用、半音控制、指法與樂曲情感、風格和技巧的結合、指法與 超吹的音準控制等問題闡述了自己的看法。
當然，嗩吶的指法問題還 不只這些，以上講到的問題也還有待於進一步**，本文只是自己多 年教學和演奏的總結，管窺之見難免有疏漏謬誤之處，恭請大家批評 指正。
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