1樓：匿名使用者
**拿來看，劇本拿來演，因此**中最重要的陳述性文字在劇本中可以完全刪減，你只需要寫出此為何時，何地，何人做出某種動作，臺詞是什麼，有必要就寫明環境、服裝、鏡頭運作，沒必要就儘量減少感性文字的出現。
2樓：藍h殤
**是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活、表達思想的一種文學體裁。劇本是戲劇藝術創作的文字基礎，編導與演員根據劇本進行演出。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式
3樓：匿名使用者
**是通過塑造人物、敘述故事、描寫環境來反映生活,而劇本需要編劇導演，已演出的形式呈現。
4樓：祭冉圖門傲旋
劇本跟**的差別很大，其中最明顯的差別就在於：劇本沒有**中對於人物心理狀態的描寫，只有所謂的「科白」，也就是動作與對話。正常來說，劇本是不能夠當成**來閱讀的，它的作用是讓演員明白自己在劇中的身分，言語中應表露的情感也由演員詮釋，劇本只寫出具體動作。
倘若是**的話，敘述方式必定比劇本精彩，閱讀時應該也有很大的差別。**其中之一的作用就是吸引讀者繼續往下看，所以其故事性及連綿性極高，也較注重細節的描寫，而這些小小的細節往往包含著作者所要傳達的某些意涵。個人覺得劇本也可說是**骨架式或格式化後的產物，比起**，角色中較無參雜作者的主觀意識，而是交給演員發揮。
現在，切到另一個點：有時候評文人士看到某部**，會說這是劇本文。劇本文到底是什麼意思呢？
同上述所言，劇本便是隻有科白的骨架式文章，缺乏人物或是劇情細節的描寫。假使以此種方法來寫**的話，會使人讀起來索然無味，因此劇本文通常不是一個稱讚的詞彙，指的是**過於單調枯燥、劇情含糊或是節奏太快的情況，可讀性也低。
以上皆為個人見解，對於想法相異者絕無冒犯之意。
參考資料
什麼是劇本大綱？和劇本有什麼區別？
5樓：匿名使用者
1、意思不一
劇本大綱：指將故事用簡明扼要的語言表達出來，交代出劇本基本的結構、人物關係。
劇本：主要由臺詞和舞臺指示組成，是戲劇藝術創作的文字基礎，編導與演員演出的依據。
2、主題不一
劇本大綱：主題很清楚，很有點，獨特。
劇本：以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式。
劇本大綱如圖：
劇本如圖：
3、內容不一
劇本大綱：內容比較簡單，只要把故事輪廓勾勒出來就可以了，簡潔明快。
劇本：對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述等方面的要求。
4、分集梗概不一
劇本大綱：分集梗概不一定要按場次來寫，但應將每集戲中最主要的事件寫出來。
劇本：劇情分集梗概按按場次來寫。
5、分場景梗概不一
劇本大綱：要求把每個場景裡所發生的情節簡要地描述出來，有時還會有簡單的對話提示。
劇本：提示一般指出人物說話的語氣、說話時的動作，或人物上下場、指出場景或其它效果變換等。
6樓：劇本超市百家號
劇本在創作時分為幾個階段（個人經驗，具體的階段劃分可分為更詳細）：創作思路闡述→故事梗概→故事大綱+人物小傳→分集大綱（劇集的話需要）→文學劇本
從創作階段可知，大綱是劇本創作過程中必備且更前期的文字材料，主要作用是通過1500-3000字的文字將劇本所想表現的故事設定、主要情節、人物表現、故事結構等方面，凝練的闡述出來，便於他人理解且快速get到這部作品的核心亮點。
劇本作為劇本創作階段的最終成品，其格式和大綱是截然不同的。
劇本作用主要是便於導演、演員、場記等影視工作人員理解，所以需要在劇本中新增場號、地點、場景、時間、出場人物，通過通俗易懂且簡單的文字介紹此場戲中的環境或氛圍，並主要通過臺詞、人物情緒及動作推動故事。
一般在大綱創作上，大多數人容易犯的錯誤還有這些：大綱不宜出現臺詞，劇本必須有臺詞；大綱不宜用**體來撰寫（過多不必要且抽象的形容）；大綱只需主要情節點，體現故事結構及走向即可，不宜事無鉅細。
7樓：我是龍的傳人
1、劇本大綱是圍繞劇本而寫的一個總綱 ，是劇本的概要。
2、劇本主要由臺詞和舞臺指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明。
包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明,以及對佈景、燈光、音響效果等方面的要求。
3、二者區別：劇本大綱與劇本的關係是整體與區域性的關係：（1）劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文字基礎，編導與演員根據劇本進行演出。
它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式。劇本是舞臺表演或拍戲的必要工具之一，是劇中人物進行對話的參考語言。（2）劇本大綱是圍繞劇本而寫的一個總綱，描述一個故事的主線，比較簡潔，便於編導對總體環節的把握。
簡介戲劇：
戲劇，指以語言、動作、舞蹈、**、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的指令碼，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、**劇、木偶戲等。
戲劇是由演員扮演角色在舞臺上當眾表演故事的一種綜合藝術。
8樓：丶紫色旋律
劇本是一種文學形式，是戲劇藝術創作的文字基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括指令碼、劇作等等。它以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式． 劇本大綱是劇本的概要，不能超300字，劇本是重要內容，一般是120頁（電腦列印紙）。
9樓：百度使用者
電影大綱是電影劇本形成的第一步。要寫電影劇本之前就要先擬寫大綱。何為大綱，顧名思義。：
劇本大綱就是「闡述了電影所要講述的內容」。就是你的電影所要表達的故事。你的劇本講述了什麼？
想要表達什麼？把故事的主線用文字形式寫下來。就是大綱，一般都是在1500字左右。
大綱完成以後，在根據大綱寫下面的場景進入正題。編導闡述，是研究生的話，這個就不用講了吧！都是學過的專業知識！
至於你這次是考試，是讓你看**寫呢，還是自由發揮寫呢？肯定是有命題的。當初我考試的時候是看**的，看完**根據**的內容來寫。
這裡你需瞭解一下什麼是電影大綱，就是向別人講述你電影的故事。通常導演看劇本都會先看大綱的，因為大綱是你整部**的核心內容，所以劇本大綱寫好也很重要。掌握方法之後就可以融會貫通了。
還有什麼不理解的可以來問我。願你取得優異的成績！！祝你好運！！
10樓：匿名使用者
大綱相當於簡介劇本相當於詳細的
11樓：大新丶
劇本大綱是劇本的大致的，一些要點 劇本是完完全全的
12樓：百度使用者
最大的區別就是劇本大綱比劇本字少
劇本和**的區別
13樓：可以叫我表哥
**:表現手法以敘述為主
劇本:表現手法以對白為主
表現手法截然不同,這是**和電視文學劇本寫作的最大也是最根本的區別。
寫**,自然離不開刻畫人物、講述故事、描寫人物肖像和心理、描繪社會和自然環境、交代相關人物和歷史背景等等,表現手法是以敘述為主;寫電視文學劇本,同樣也要刻畫人物、講述故事、剖析人物心理,但表現手法恰恰不能使用敘述,而是以人物對白為主。
近年來,許多**使用間接引語,說白一點,就是人物對話不加冒號和引號。這種文字的效果,淡化了對話,增強了敘述感,突出了整體性,但往往也給閱讀造成一些障礙,人稱容易混淆。
對於**的敘述,老舍先生曾說過類似的話,這是**所有表現手法中最難掌握的,需要大量的訓練和琢磨方可入道,搞不好就會索然無味、就會幹了吧唧、就會不知所云。如何把敘述做得地道?老舍先生給我們指出一條明路,開出一劑藥方,他說,在敘述中融進感**彩,加入生活常識和生活細節。
本人照方抓藥,醫治頑疾,寫起**來,果真獲益匪淺,並將此運用到所從事的職業新聞報道的寫作中,同樣效果甚佳,屢試不爽。
**作為敘述性文體,自然要以敘述為主,但並不是涵蓋所有的**,有些刻意追求的**除外。如林斤瀾的《醉話》,通篇沒有一句敘述,從頭到尾都是一個醉鬼在絮絮叨叨、顛三倒四地說醉話(儘管也可以理解這是借用一個人的口吻進行敘述)。這種風格樣式一般限於短篇**,作為中篇或長篇,如果通篇用一個人物的說話來結構,作者不被逼瘋了才怪。
寫電視文學劇本,除了少量的旁白,**式的敘述幾乎一丁點兒也用不上了。如果將**改編成供拍攝用的電視文學劇本,必須要把**通過敘述表現的故事情節和人物心理活動,想辦法變為人物對白。結合《半個月亮掉下來》**和《暗宅之謎》劇本試舉一例,一看便知。
**敘述:
幾十年來,王一斗重複地做著同樣的夢,有時清晰,有時朦朧,內容大同小異,幾乎一成不變,結局都是被金條燙醒,每次醒來,手掌都感到火辣辣地疼。王一斗請過不少睜眼的瞎眼的睜一隻眼的瞎一隻眼的算命先生,但都無法解析這個夢,也說不清這些年為啥總做同樣一個夢。只好認同滿囤媽的話:
「都怪你不開眼的爺爺給你起了個一斗的名兒,你這輩子頂多就是一斗糧食的命,窮瘋了就做發財夢唄。」
劇本人物對白:
王一斗大叫一聲,醒了:啊———
滿囤媽:又做你那發財夢了吧?
王一斗伸開手:那金條就像是剛剛澆鑄的,燙得我手火辣辣地疼。
滿囤媽:同樣一個夢,做了幾十年,你哪次不是讓金條燙醒呀?有本事,拿回一根真的金條來,哪怕讓我過過眼癮也行啊……我算看透了,你這一輩子,就是一斗糧食的窮命!想發財?做夢吧!
王一斗:要說這夢,也真邪門了!自從住進這院子,幾十年了,為啥總是做同一個夢?每次還都不走樣兒,有時清楚,有時模糊,有時像是在夢裡,有時又像是真的。
既然電視文學劇本表現手法是以人物對白為主,那麼人物對白越生動、越口語越好。對此,作為《貧嘴張大民的幸福生活》和《少年天子》等非常有影響的電視劇編劇、著名作家劉恆一語中的,他說,作為電視劇的編劇,第一能力是復原口語的能力。復原絕對不是照搬,而是經過藝術的加工、提煉和昇華。
有些編劇總也擺脫不掉書面語言,根本原因就是復原口語能力低。電視劇裡的人物對白是否口語化,是編劇最重要的基本功,是考驗編劇、衡量編劇、決定編劇作品好壞和作品多少的試金石!
如何把人物對白寫得生動、寫得口語化?捷徑只有一條,刻苦地向生活學習、向人民學習、向書本學習。聽來,這似乎像吃了大蒜的嘴裡發出的味道。
但以我的體會,除此之外,再沒有別的途徑可言。這裡需要申明的是,人物對白口語化,並不是日常生活的大白話,而是經過精心提煉、反覆琢磨、逐字逐句、冥思苦想推敲後,才可落在紙面上。劉恆說,劇本對人物對白的要求非常嚴格,要從臺詞中煥發出生動性,用臺詞來刻畫人物、推動故事發展。
寫有《康熙微服私訪》《琉璃廠傳奇》《五月槐花香》《傾城之戀》等電視劇的著名編劇鄒靜之說,寫好對白特別重要,不要流俗地寫對白,要有生命。何為對白的生命?我理解,一個字,活!
要想讓對白活起來、有生命,這很熬人、很要功力,需要長期練習、潛心鑽研,再加上天賦,才可修成正果。苦啊!
**表現手法以敘述為主,電視文學劇本表現手法以人物對白為主,是兩種文體所決定的。以本人的體會,在面對兩種文體時,創作的思維狀態和微妙感覺也完全不一樣。寫**時,感覺似乎自己在與自己心靈交流,作者猶如當事者;而寫電視文學劇本時,感覺似乎劇中人物與人物直面對話,作者彷彿是旁觀者。
相信有過兩種文體實踐的朋友,都會有相近的細微的感受。
**:塑造人物可以調動一切手段
劇本:塑造人物只有靠臺詞和動作
無論傳統**還是電視文學劇本,塑造人物是作家和編劇的首要任務。如何塑造人物,兩種文體採寫**,塑造人物、刻畫人物性格可以調動敘述、白描、對話、動作、心理描寫、肖像描寫等一切文學手段,隨心所欲,為所欲為,十八般武藝,盡顯神通;而寫劇本,塑造人物、刻畫人物性格只有臺詞和動作這兩種外化的基本手段,同時還得要肩負推動情節、講述故事,甚至搭建結構的重任。
**塑造的人物形象,最終根植於讀者心中,一百個人心中可能有一百個林黛玉,一千個人心中可能有一千個賈寶玉。電視劇就不一樣了,劇本塑造的人物形象通過演員二度創作,最終活生生地映入觀眾的眼睛,一百個人眼裡往往只有一個林黛玉,一千個人眼裡往往只有一個賈寶玉。
用的手段區別很大。
於**如何塑造人物、刻畫人物性格,由於篇幅關係,這裡只談一小點,即不要停下你的故事進行靜止的人物肖像描寫(而靜止的肖像描寫在我們看到的**裡比比皆是)。對此,老舍先生早有教導。寫一個姑娘出場,不要急於靜止地介紹她「梳著一條大辮子,長著一對兒淺淺的酒窩和兩扇長長的眼睫毛」,而是讓她先言語起來、動作起來,將她的肖像通過她的言行不經意間一點點地傳遞、滲透、薰染給讀者。
比如,她生氣了,「把大辮子往後一甩」;她哭了,「淚水打溼了長長的眼睫毛」;她又笑了,「露出一對兒淺淺的酒窩」。鑑於此,本人曾向書法家求了一幅草書,「讓你的故事流動起來」,掛在書房,以作自勉。
**在言行中完成肖像描寫,起到刻畫人物作用,這一點與電視文學劇本可謂異曲同工。鄒靜之說,所有人物在電視劇裡出場都應該帶著事,一定要給他一件事情,這個人就一下子出來了,他的面目(性格)也出來了。劇本里,人物是否「梳著一條大辮子,長著一對兒淺淺的酒窩和兩扇長長的眼睫毛」,根本不用你編劇瞎操心,編劇要把好鋼用在刀刃上。
這個「刀刃」就是人物臺詞和動作(事件)。而一個人物在劇中說什麼臺詞、做什麼動作,歸根結底是人物性格決定的。
一個人,閱歷如何,身世怎樣,學識深淺,心眼好壞,從事什麼職業,身體是否健康,有什麼愛好和習慣以及家庭環境的影響……所有這些,都決定了性格形成、行為準則和道德取向。對一部電視劇而言,主要人物性格,決定劇本風格,決定故事走向,決定戲劇衝突,決定起承轉合……決定劇本的一切!鄒靜之說,寫電視劇,我的心得是認認真真做好梗概和分集梗概,還要做好特別細緻的人物梗概(小傳)。
當你計劃原創或把**改編成一部電視文學劇本時,不妨先把劇中確定的人物寫一個小傳,主要人物可以寫一兩千字,次要人物可以寫七八百字。不要以為這樣會耽誤工夫。磨刀不誤砍柴工。
當你後來進入劇本創作時,以至在整個寫作過程中,你會感到當初寫人物小傳有多麼重要!這不是故弄玄虛,而是掏心窩子的真實感受。
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