1樓：渴侯含巧
古典美學》沒有采用以美學家為綱的結構方式，而是把美學史的敘述和藝術作品的敘述適當結合起來，把一般美學理論的分析和美學範疇的分析適當結合起來。並立足於中國古代廣闊的歷史文化背景和中國古代美學傳承不絕的特有持續性，揭示其辯證發展軌跡和歷史邏輯，闡明中國古代美學史的基本發展規律。
全書通俗易懂，**並茂，簡明扼要地論述了中國古代美學理論的優秀傳統，具體生動地展現了中國古代豐富多彩的文學、繪畫、書法等各門藝術巨大美學魅力。
古典主義美學：亦稱「拉丁古典主義美學」。西方美學思潮之一。形成並流行於古羅馬時期。主要代表有賀拉斯和朗吉弩斯。
公元前1世紀是羅馬文藝的鼎盛時期，由於古羅馬與古希臘在社會性質、文化教育、語言等方面具有種種聯絡，在美學上也就較多地接受了希臘古典遺產。古典主義美學主要受亞里士多德美學的影響，強調模仿古典，以希臘為典範，沿用傳統題材。認為文藝創作應當重視理性和節制，遵守技巧規則，追求文藝作品完滿一致的整體和諧，即美。
主張文藝的功用在於寓教於樂。提出塑造人物性格的型別化原則，強調文藝作品「合式」得體。古典主義美學對此後歐洲美學產生了深遠的影響，法國17世紀新古典主義美學，就是它的繼承和發展。
2樓：魯步慧巧
我們可以看到中國古典美學範疇的一個重要特點：中國古典美學範疇，往往不限於概括具體的審美物件或者審美過程的某種特點，而是同古代思想家對整個宇宙的看法密切相關，因為往往包含有形而上的含義。如果脫離古代思想家的宇宙觀，這些審美範疇就會失去深刻的、豐富的內涵，變成一個空殼。
中國的傳統美學觀念，從先秦開始萌芽，在魏晉至明長足發展，在清得到總結，其中一脈相承，中國人的傳統美學觀眾，審美客體、審美關照，須體現宇宙的本體——「道」和生命——「氣」，只有這樣才被認為有生命力。
從魏晉南北朝開始，中國古典美學關於審美客體、審美觀照及其藝術生命行程了一系列特殊的看法。美學家認為，審美客體並不是孤立的、有限的「象」——形象，「象」必須體現「道」，體現「氣」，才能成為審美物件。
審美觀照也不是對有限的孤立的「象」的觀照，而需要進入到對「道」的觀照。這就是老子所謂的「滌除玄鑑」——把觀照「道」作為認識的最高目的；要求人們排除主觀成見，保持內心的虛靜——人只有保持虛靜的狀態，才能觀照宇宙萬物的變化及其本源。
可見審美的實質不是把握物象的形式美，而是把握事物的本體和生命。大象無形；取之象外；境生於象外……都是表達這個突破「象」（具象、形象）的含義。基於這一點，我們看到，中國古典美學認為，藝術家在自己的作品中必須表現宇宙的本體和生命（「道」「氣」），只有這樣藝術作品本身才有生命力。
魏晉南北朝美學家提出的「氣韻生動」的命題，就是這一思想的概括。「氣韻生動」也成了幾千年來中國繪畫、雕塑的最高美學法則。
有人研究美學史就專門到古籍中尋找「美」這個字，其實，在中國古典美學體系中，「妙」這個字也是很重要的美學範疇，在某種意義上甚至比「美」更重要。魏晉以後，人們往往用「妙」字或派生出的「微妙」「神妙」等概念來評價作品。書畫中「神」「妙」「能」三品，後又增加「逸」品，卻沒有「美」這一品。
3樓：
中國古典美學範疇中，一個重要的特點應該是對審美的一種新的人
中國古代文學4個美學特徵
4樓：填詞柳三變
中國古代文學的美學特徵主要表現在以下幾方面：
(1) 情境交融的美學意蘊。
審美中常產生的活動形式有：一是觸景生情。在自然美的欣賞或以自然景物為反映物件的文學創作中，觸景生情是最普通、最常見的一種審美情感活動。
劉勰的《文心雕龍》說：「春秋代序，陰陽慘舒。物色之動，心亦搖焉。
」這說明審美主體由於感受到不同的、變化著的自然景色，從而產生變動的、內容相異的情緒和情感活動。作家在觀賞自然景物時，會「聯類不窮」，形成豐富的聯想和想象，同時也會「情以物遷」，引起復雜的情感，如陸游重遊沈園，由眼前的景色而觸發起過去與唐琬在此相遇的回憶，從而發出「傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來」的慨嘆，這就是對自然景物的聯想推動情感活動的一例。二是同情共鳴，當我們欣賞古典文學作品時，常常會對作品中人物的遭遇在感情上產生共鳴。
在共鳴中，讀者使自己的感情和作品中的人物及作者的感情相互交流、融成一片，愛作者之所愛，憎作者這所憎，甚至化身為作品中的一個人物，扮演一個角色。如看到《紅樓夢》中的林黛玉悲切地葬花時，讀者也不由得落下了同情的眼淚。三是移情感受。
移情感受是我們在讀作品時，因情感的能動作用而由自然事物的特徵與人的情感、活動的相似而形成的類似聯想。在這種聯想中，自然事物的形象特徵與人的感情活動在意識中完全融為一體，使人直感到自然事物本身也有了感情和活動，如「西風愁起綠波間」「菊殘猶有傲霜枝」等描寫，就是這一類的例子。
(2) 「和」的審美意蘊。
「和」是中國古代文學審美意識的集中表現。徐復觀先生認為，中國文化「走的是人與自然過分親和的方向」。這種人與自然的親和傾向，在《詩經》和唐詩宋詞等作品中都得到了最充分的體現。
如《詩經》開篇的《周南·關睢》，以水鳥和鳴起興，吟詠男女之間的戀情，即給人一種溫暖和諧，人與自然無限親近的感覺。《詩經》、唐詩中有多種型別的詩，有田園農事的、愛情婚姻的、征戰宴飲的等等，但無論哪一型別的，人與自然的融恰親和，都是其基本傾向所在。《小雅·采薇》寫出征戰士久役歸來的心情：
「昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏，行道遲遲，載渴載飢，我心傷悲，莫知我哀。」詩雖充滿悲怨，但那由自然界的春風秋雨的景象來體認人與自然生命之節律，感受宇宙自然之和諧的心態卻是顯見的。中國古代文學中經常表現出來的人倫親情之「和」，也具有深刻的美學意義。
在《詩經》時代，史伯、晏嬰、子產等都曾言「和」，在先秦諸子文章中也都常言「和」，他們或言自然事物之和，或言審美心理之和，或進入社會倫理層面而言和。特別是從孔子提倡「中和」起就包含著文學家對人倫親情之和的重視。否則，孔子就不會把「中和」美的思想概括在對《關睢》的評價上，他提出的「樂而不淫，哀而不傷」的命題為後世文學審美奠定了基本原則和標準。
而「和」的理論沒有古代文學藝術作品的藝術實踐和開掘，這種理論可能還是一個較為抽象、空洞的理論原則，很難化成一種深厚、親諧的美的感受。
(3) 悲壯的憂患意識與美。
中國古代文學作品中的憂患意識具體說主要表現在：一是孟子《盡心》篇所說的「民之大命在溫與飽」的民眾最基本的生存需要出發，反抗剝削壓迫、橫徵暴斂的「庶民」憂患。二是「孤臣孽子」式的憂患，遠可追溯到周文王那裡，是周人德治精神、警天保民思想和居安思危、朝乾夕惕危機意識的體現。
近則是處於衰世、亂世的人們對即將崩潰的國家的政治危機和艱難人生的深刻體驗。但不管哪一類憂患，它們都不是繫於個人，而是與民族、國家命運緊緊聯在一起的。與憂患意識相關的「美刺」也是古代文學作品中常引人注意的一個問題。
「美刺」是中國古代美學的一個重要概念範疇，它最早是在《毛詩序》中得到完整系統的表述的。朱自清先生說：「『美刺』之稱實在本於《春秋》家。
公羊、苛褐卸嚶謾帷鄭燦小藍瘛幀薄1熱紜妒分械摹懊來獺本圖腦⒆乓允桑允痰撓腔家饈逗駝治關懷，這也正是後世文人提倡美刺精神的意蘊所在。憂患意識與美刺的結合正體現了中國古代文學作品表達的崇高、悲壯、優美、沉鬱的意境，有強烈的美感力量。
(4) 「比興」的藝術感染力
「比興」也是中國古代文學作品中重要的美學特徵。關於「比興」，它並非僅是一種修辭手法，它更重要的是關係到作家基本人生觀和人生態度。前面談到的《詩經》、唐詩等的審美意蘊時，我們也曾談到人與社會的親和意識，而這正是中國古代文學作品中常常運用的一種理論，如觸物生情、託物寓情、感物吟志、情景交融中都通過「比興」表現出強烈的美的特徵。
比如說《詩經》的「比興」中就含有「引譬連類」的思維特色，這對後代文學作品就有重要影響。「引譬連類」最初代表的是一種思維方式，這種思維方式可追溯到遠古的宗教神話，後又隨先秦理性思潮興起而演化為一種十分流行的哲學思維方式，如《周易》立象盡意取譬明理的思維特徵，《國語·周語》的「物象天地，比類百則」及墨子的「類」「故」「理」的思維法則等，都體現了這一點。《詩經》的比興顯然也有這方面的意義。
孔子提出的「詩，可以興」的命題，即包含對《詩經》這種比喻方法和思維方式的認同。比興所內含的這種「引譬連類」的思維法則，實際上對後世文學中美學的發展帶來很重要影響。文學作品中以比興而提倡藝術的寄寓深永、含蓄而富有韻味、意境，這從常州詞派提出的「重寄託」、重「意內而言外」的比興主張以及王士禎等標舉的「神韻」之作中便能看出。
《詩經》《楚辭》等古代文學作品中比興手法的廣泛運用對中國文學作品中的「美」產生了不可忽視的影響。
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