1樓：吉吉麻麻麻麻
特點：1、崑劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。
2、崑劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞臺演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演，與「戲」配合，成為故事性較強的摺子戲。
3、崑劇的唸白也很有特點，由於崑劇是從吳中發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。
1、崑曲，又稱崑劇、崑腔、崑山腔，是中國最古老的劇種，也是中國傳統文化藝術中的珍品。崑曲發源於14世紀中國的蘇州太倉南碼頭，後經魏良輔等人的改良而走向全國，自明代中葉獨領中國劇壇近300年。
2、崑曲糅合了唱唸做打、舞蹈及武術等，以曲詞典雅、行腔婉轉、表演細膩著稱，被譽為「百戲之祖」。
3、崑曲以鼓、板控制演唱節奏，以曲笛、三絃等為主要伴奏樂器，其唱唸語音為「中州韻」。崑曲在2023年被聯合國教科文組織列為「人類口述和非物質遺產代表作」。
2樓：匿名使用者
【藝術特點】
崑劇作為一個曾經在全國範圍內有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之後，能奇蹟般地再次復活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關係，其藝術成就首先表現在它的**上。
崑劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
「水磨腔」。這種新腔奠定了崑劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即「細曲」）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了「贈板曲」，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使**佈局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。
相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在崑山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為「南曲化」的演唱風格，因此在崑劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有「南北合套」。
「南北合套」的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使**儘可能完美地服從戲劇內容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有「借宮」、「犯調」、集曲「等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先後所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調）。
在演唱技巧上，崑劇注重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有「豁」、「疊」、「擻」、「嚯」等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。**的板式節拍，除了南曲「贈板」將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從於戲情和角色應有的情緒。
崑劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、絃樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三絃、琵琶等。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的「流麗悠遠」的特色，使崑劇**以「婉麗嫵媚、一唱三嘆」幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，後來也被許多劇種所搬用。
崑劇的**屬於聯曲體結構，簡稱「曲牌體」。它所使用的曲牌大約有一千種以上，南北曲牌的**，其中不僅有古代的歌舞**，唐宋時代的大麴、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以「犯調」、「借宮」、「集曲」等手法進行創作。
此外，還有不少宗教歌曲。
3樓：匿名使用者
中國戲曲，由宋元南戲到金院本、元雜劇、逐漸推進、衍變。元末農民起義，推翻了蒙古貴族的封建統治之後，廣大的南方各族人民，在政治上擺脫了民族歧視的枷鎖，生產有所恢復，商業漸趨發展。此時中國的戲劇也相應地發生了巨大變化，形成「北劇」（元雜劇）沒落，」南戲」復興的現象。
當時南戲主要劇本是「傳奇」，演唱傳奇的聲腔很多，其中最古老的是發源於浙江海鹽的聲腔，它流行在嘉興、湖州、溫州、台州一帶，萬曆間復傳人江西，流行地區較廣的是弋陽腔，它分佈在江西、南北二京、湖南、福建、安徽、兩廣、雲南、貴州等地，多結合各地的語言、**而有所衍變，餘姚腔流行於浙江紹興，以及江蘇的常州、鎮江、揚州、徐州，安徽的貴池、太湖等地。此外還有四平腔、義烏腔、樂平腔等，皆影響不大。 南戲復興也有著一個過程，明初的貴族士大夫這些上層人士還以北曲為雅樂正聲，至於民間的廣大群眾則普遍愛好詞調通俗、故事曲折而完整的南戲。
等到「 荊（荊釵記）、 劉（劉智遠白兔記）、拜（王瑞蘭閨怨拜月亭）、殺（殺狗記）」四大傳奇及高明（則誠）的《琵琶記》從文詞排場各方面都在普及的基礎上得到相當的提高之後，引起了士大夫階層的重視，南戲由廣場走上了高堂華筵，身價日上。 「流麗悠遠，出乎三腔之上」的崑山腔，簡稱崑腔，它始於元代末年的崑山，是南曲的一個支派。據明·玉峰（崑山）張廣德的《真跡日錄》卷二載文記有「元朝有顧堅者，雖離崑山三十里，居千墩，精於南詞，善作古賦。
擴廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。與楊鐵笛、顧阿瑛、倪元鎮為友，自號風月散人。其著有《陶真雅集》十卷，《風月散人樂府》八卷行於世，善發南曲之奧，故國初有崑山腔之稱。
」 崑山腔在明代萬曆之前，還只是流行於吳中的「小集南唱」的清曲。這種「清柔婉折」的崑山腔之變革發展，是在明代中葉以後。在嘉靖（1522一1566）、隆慶（1567一1572）年間，江西豫 章（南昌）人魏良輔（字尚泉、一字上泉）流寓太倉南關（元代時崑山所轄）。
魏良輔原是個北曲清唱家，到吳中後，又致力於南曲。他認為當時的一些南曲唱腔「率平直無意致」（行腔簡單，或節奏拖沓），於是以原崑山腔為基礎，參考海鹽、餘姚等腔的優點，並吸收了北曲中的一些唱法（應即是「抑揚頓挫，索纖牽結，停聲、偷吹、依腔、貼調」等有裝飾色彩的潤腔手法，以及用不同音色塑造人物性格、情感的演唱技巧），並與善吹洞蕭的張梅谷，工（扌厭）管的謝林泉，以及張小泉、周夢山、季敬坡、戴梅川、包郎郎諸人結成在藝術上有共同見解和理想的創作集體，把崑山腔作了很大的改革與發展。魏良輔非常講求唱法上的吐字、過腔、收音，每有所得必往南關老唱家大倉戶侯過雲適處請教，求得首肯，多次反覆修改不厭。
同時，河北的北曲絃索名家張野塘，以罪發配太倉衛，被魏良輔以善歌之女招為婿，他協助魏「更定弦索音節，使與南音相近。並改三絃（形）式，身稍細而其鼓圓，以文木製之，名曰弦子（即崑曲及彈詞中所用的「南弦」）。它與曲笛、懷鼓、提琴（民族拉絃樂器），併為崑曲的特色伴奏樂器。
這種新腔的特點是清柔婉轉，「呼叫水磨，拍捱冷板。聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，……啟口輕圓，收音純細。」成為集南北曲之大成的新聲，「腔曰『崑腔』」，曲名『時曲』」。
但這時的崑曲仍是清唱，尚未能體現劇本，形諸舞臺。 崑曲由清唱搬上舞臺，成為戲劇，則是由梁辰魚的《浣紗記》開始。崑山梁辰魚（1519-1591）號少白、又號仇池外史，著名戲曲作家，精詩詞，通音律。
魏良輔改腔的成就使他頗受鼓舞，他經常設特大坐榻和桌案，自己西向坐，教人歌曲，學者列序兩旁。著名的歌兒舞女沒有得到樑的親授，皆自以為不祥。但他還覺得這樣的新腔不應只侷限於曲壇清歌，必須擴充套件到舞臺之上佔有更廣闊的天地、於是與精通音理的鄭思笠、陳梅泉、唐小虞諸人，「考訂元劇，自翻新作」，併發揮文學優勢寫作了以西施為主要人物的《浣紗記》傳奇，從**方面彌補了水磨調「冷唱」的不足，同時把傳奇文學與新的聲腔。
和表演藝術綜合在一起，借鑼鼓之勢與舞臺之場面形態，第一次將崑曲搬上劇壇。這種從原始的崑山腔發展成為崑曲，再進一步登上舞臺，即是這個聲腔定型和成熟的過程。自萬曆初年，崑曲很快地擴充套件到江、浙各地，成為壓倒其它南戲聲腔的劇種。
隨之由士大夫帶進北京，與弋陽腔併為玉熙宮中大戲，當時稱為「官腔」。從此，崑曲儼然成了劇壇的盟主，數百年來，對許多劇種的舞臺藝術，產生過深厚的影響。
4樓：匿名使用者
吳儂軟語。比較慢的。老版本蘇州話唱的。一個字要停頓很長時間哦。有興趣的話，我唱兩句來給你聽聽？？哈哈。
崑曲的特點
5樓：匿名使用者
崑劇表演的最大的特點：
1、抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。
2、崑劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
擴充套件資料
崑曲藝術特點：
1、崑劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
2、「水磨腔」。這種新腔奠定了崑劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即「細曲」）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔。
除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現了「贈板曲」，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使**佈局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。
3、相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在崑山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為「南曲化」的演唱風格，因此在崑劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有「南北合套」。
4、「南北合套」的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使**儘可能完美地服從戲劇內容的需要。
5、從南北曲本身的變化說，尚有「借宮」、「犯調」、集曲「等多種手法。原來聯成一套的曲子，無論南北曲，都有屬於那一宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。
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