琺琅是什麼

時間 2021-10-14 21:01:01

1樓:小松部落格

琺琅器主要有兩種,一是源自波斯的銅胎掐絲琺琅,約在蒙元時期傳至中國,明代開始大量燒製,並於景泰年間達到了一個高峰,後世稱其為「景泰藍」。此後,景泰藍就成了銅胎掐絲琺琅器的代稱。另一種是來自歐洲的畫琺琅工藝,它在清康熙年間始傳人中國。

具體說來,掐絲琺琅器在明景泰和成化兩朝最為常見,其後工藝水平均明顯下降。清代的景泰藍工藝胎薄,掐絲細,彩釉也比明代要鮮豔.花紋圖案繁複多樣。乾隆時期製品雖然不能和景泰、成化時期相比,但是比起弘治、正德以後的出品物也絕不遜色。

20世紀初葉,景泰藍總體制作水平不及前代,胎體薄,色彩鮮豔有浮感,做工較粗。這時只有「老天利」、「德興成」製作的景泰藍做工細,***。

畫琺琅技術自傳入中國後,在康、雍、乾三朝得以發展,三朝作品在造型、釉色、紋飾、落款等方面都各具特色。康熙時期的畫琺琅器釉色亮麗潔淨,紋飾以寫生花卉及圖案式花卉為主。雍正年間的畫琺琅器器型製作工整,黑釉光澤亮麗,超過康、乾二朝。

乾隆年間的畫琺琅器裝飾趨向」稠密」、「細緻」的堆砌式,更多了中西合璧的裝飾方式,工藝上出現了畫琺琅與內填琺琅、掐絲琺琅等相結合的現象。

琺琅器作為藝術品收藏中的一個門類,也吸引了廣大的收藏愛好者,收藏物件以景泰藍居多。我們所指的景泰藍收藏是指晚清和晚清以前用手工製作、工藝複雜的景泰藍,當時景泰藍工藝的每道工序都有很高的要求。此外,十年浩劫後,國內遺存民間的晚清以前的景泰藍幾乎蕩然無存。

稀少的存世量與廣闊的市場需求形成了一個明顯的反差和增值空間。而且當今市場上景泰藍器皿與同時代的景德鎮官窯瓷器相比較,**低得多,所以它的升值潛質相對也更大。

在中國古代,由於琺琅器最初從大食國(大食為唐宋時代中國對阿拉伯國家的總稱。起源於波斯語稱阿拉伯人為tazi的音譯。有白衣大食(661-749),以敘利亞大馬士革為首都,稱倭馬亞王朝;有黑衣大食(749-1158),以巴格達為首都,稱阿拔斯王朝。

910年以後又有以開羅為首都的法蒂瑪王朝;阿拔斯王朝以後則是塞爾柱王朝(1158-1258)。)傳來,因此稱之謂「大食窯,鬼國窯」。之後雖稱謂因譯名不統一而出現多種不同寫法,如「佛郎嵌」、「鬼國嵌」、「法藍」、「法郎」、「拂林」、「佛郎」、「富浪」等,但發音基本一致,現在基本統一為「琺琅」。

一.琺琅工藝的製作分類

琺琅工藝的製作分類很多,人們一般根據製作方法和胎地種類將其分為兩大類。

1.根據製作方法大致可分掐絲琺琅、內填琺琅(即嵌胎琺琅)、畫琺琅等。

掐絲琺琅和鑲嵌琺琅很久就在國內出現,歷史記載可追溯到宋元時期,但真正能在國內製作應是元代成吉思汗進攻大食,將該地工匠俘虜押回製作,並將該技藝傳入中原。至明代,永宣宮廷中開始廣泛製作應用掐絲琺琅,之後的景泰時期最有名氣,即人們俗說的「景泰藍」。畫琺琅則出現較晚,於十五世紀中葉在歐洲佛朗德斯發明,十五世紀末在法國中西部裡摩居以內添琺琅工藝為基礎,發展成畫琺琅重鎮。

隨著中西方**交往,從廣州等港口傳入國內。當時稱謂「西洋琺琅」或「洋琺琅」。清代宮內的畫琺琅製作要在康熙三十二年、琺琅作與玻璃廠成立之後才能開始研究製作、發展。

2.根據胎地種類,琺琅器一般可分金胎琺琅、銅胎琺琅、瓷胎琺琅、玻璃胎琺琅、紫砂胎琺琅等。其中銅胎琺琅因為銅料與表面琺琅容易結合,且銅料**相對容易接受,因此銅胎琺琅最為廣泛。

直今,琺琅器依然大多使用銅胎。金胎因造價過高,難為常人所接受,清三代時基本只限內府製作使用,且數量極其有限。瓷胎琺琅(即琺琅彩瓷),顧名思義,是在瓷胎上繪製的畫琺琅。

它是瓷器與畫琺琅製作工藝的完美結合,製作要求對兩者都要求很高,因此起步與成熟時間較晚。宮內造辦處在製作瓷胎琺琅彩瓷的時候,還製作玻璃胎琺琅、紫砂胎琺琅,三者製作時間應大致相同,只是紫砂胎產品(僅指宮內琺琅彩而言)僅見康熙製品,雍乾不見製作資料。

二.康熙琺琅彩瓷的製作

1.製作設施

要在宮廷內製作畫琺琅器,首先要有製作設施——琺琅作。康熙時期的琺琅作主要有武英殿琺琅作(康熙五十七年廢除)、養心殿琺琅作、圓明園琺琅作,由於缺少《清內務府造辦處 各作成做活計檔》資料,當時製作規模暫時無法考證。

2.歷史資料

比較早的康熙畫琺琅歷史資料是:「五十五年九月十一日:廣西巡撫陳元龍(陳元龍(1652——2023年),字廣陵,號乾齋,世稱廣陵相國,亦稱海寧相國,清代相國(宰相)又稱閣老。

)奏摺帝賜『御賜琺琅五彩紅玻璃鼻菸壺一個',陳元龍『愓感涙零'。」可知至少在康熙五十五年,造辦處已經製作出玻璃胎畫琺琅,並用其賞賜眾臣。

康煕五十五年九月二十八日,廣東巡撫楊琳上奏摺:「廣東人潘淳能燒法藍物件、奴才業經具摺奏明、今又査有能燒法藍楊士奇一名、驗其技藝、較之潘淳次等,亦可相幫潘淳製造。奴才並捐給安家盤費、於九月二十六日、......

法藍匠二名、徒弟二名、俱隨烏林大、李秉忠起程赴京訖。再、奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅片畫、儀器、洋法藍料、並潘淳所製法桃紅顏色的金子攙紅銅料等件、交李秉忠代進。尚有已打成底子未畫、未燒金鈕杯、亦交李秉忠収帯、預備到日便於試験。

」其中涉及的人物「潘淳」,在《廣州市志.工藝美術工業志.第四章 織金彩瓷業》曾提起該人:

「(廣彩)17世紀中後期,大部分使用五彩的紅(幹大紅)、麻(紅黑配成的深赭石色)、黑、金和琺琅彩的月白、黃、粉綠等9種色料。後潘淳研製出桃紅(金紅),豐富了琺琅彩的顏色。」

這裡需要提及的是由於廣州在清代屬唯一對外開放門戶,許多外國人都由此進入我國,因此致使廣州的琺琅製作在國內水平很高,舉足輕重。宮內造辦處的琺琅作匠人大多是由粵海關選入,稱為「南匠」。並且在乾隆後期,宮內造辦處停止製作琺琅彩瓷後,這裡成為琺琅彩瓷製作點,依然製作琺琅彩瓷。

從康熙琺琅製作資料來看,五十五年之後相關資料較多來推測,很可能該時期畫琺琅製作較成熟。康煕五十七年六月,廣西提督総兵左世永得到御賜琺琅鼻菸壺,左世永稱其「精工無匹、華美非常」。

康煕五十八年六月二十四日,兩廣總督楊琳上奏摺提及他送畫琺琅匠陳忠信至宮中。「本年五月十二日到有法藍西行醫外科一名安泰、又會燒畫琺琅技芸一名陳忠信。奴才業會同巡撫公摺奏聞,於六月十八日、遣人伴送赴京在案。......。

」真正提到瓷胎琺琅的確鑿歷史資料可參考:康煕五十九年二月初二日,曹頫(曹寅之子)奏摺內硃批、諭曹寅:「近來你家差事甚多,如琺琅磁器之類先還有旨意件數,到京之後,送至御前覽完才燒。

今不知騙了多少磁器,朕總不知...。」康熙時期,由於畫琺琅製作還不成熟,因此,畫琺琅不能在瓷胎釉面上直接施釉,而是施在素胎面上。當時的琺琅彩瓷胎必須由景德鎮製作(除偶爾使用永樂舊胎外)、由浮樑(即景德鎮,因橋樑多稱其「浮樑」)昌江順流直下、入鄱陽湖、經九江關、過江寧府(南京),然後沿大運河北上進京。

曹寅自祖輩皆為玄曄家包衣(奴僕),當時織造、海關許多要職都由統治者委任自家包衣管理。曹家三代身居江寧織造,且好瓷,可能涉及御廠琺琅瓷胎事宜,導致康熙訓斥。

根據歷史資料:「康煕五十九年十二月初五日:康熙帝賜西洋使臣嘉楽、琺琅碗二個及其他。」該碗確鑿資料也不見遺留。

3.康熙琺琅彩瓷的瓷胎

康熙時期的瓷胎畫琺琅彩直到末期依然沒有製作成熟,主要原因應與畫琺琅製作技術有關,例如上文提到五十五年進京的潘淳,五十八年進京的陳忠信,雖然都能燒琺琅,但僅指銅胎、玻璃胎而言,瓷胎琺琅尚屬宮內首創,前無它例。因此以該時期技藝,畫琺琅可繪製在紫砂(圖1、2)、銅胎、玻璃胎上,難在瓷胎釉面上附著成功。紫砂胎類似於瓷胎素面,與琺琅釉結合理論上較合理,因此康熙時期的瓷胎畫琺琅基本用「裡有釉外無釉」瓷胎。

如果大家總覽康熙朝琺琅彩瓷,會發現除磁胎畫琺琅菱花盤(圖3)外,不再見畫琺琅彩直接施於釉面(該器因為利用永樂瓷,表面原本帶釉。)。

四.康熙時期「御製」與「年制」款的使用區別

康熙官窯瓷早期因御廠瓷器製作不理想而不落康熙款,直到製作達到一定水準時才開始落「年制」款。從現存康熙官窯瓷來看,「年制」款是由工部在景德鎮御廠製作的官窯瓷,基本屬「部限」瓷,該類瓷使用範圍較寬,包括宮內日常、觀賞、賞賚用等。而「御製」款則僅限宮內造辦處製作的畫琺琅(包括銅胎、玻璃胎、紫砂胎)。

從現有存世品來對比發現,即使宮內造辦處製作的掐絲琺琅也使用「年制」款(器9),而不落「御製」款。造辦處製作的瓷胎畫琺琅與御廠製作的官窯瓷相比,前者難度大、成本高、相對珍貴。特別是琺琅作的畫琺琅屬於新興技術,與明朝就開始盛產的掐絲琺琅相比,存在一定優越感。

因此可看出:落「御製」款器物明顯在製作水準上優於「年制」款,使用級別也較「年制」款高(僅就康熙朝而言)。

五.康熙琺琅彩瓷的器型

由於康熙時期尚屬瓷胎畫琺琅研究製作時期,因此康熙瓷胎畫琺琅造型相對較少。現在已知的康熙瓷胎畫琺琅器型有:

1.菱花盤(永樂窯、例器3);

2.碗(基本用「裡有釉外無釉」瓷胎,型別有器4、5、8等。);

3.杯(器6);

4.小蓋盒及其它。

六.總結

由於康熙時期是清代琺琅彩瓷的初創時期,不論是在彩釉、造型,還是製作技術上都存在極大的侷限性,因此康熙琺琅彩瓷的種類與雍乾相比都顯得略微單調。

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琺琅器鑑定主要有三種途徑,一是對文獻史料的考證;二是科學的檢測手段;三是通過時代風格的比較來鑑定。前兩種方法較複雜,常用的是第三種。時代風格比較鑑定一般著重考察款識、胎骨與型制、紋飾圖案和琺琅釉料等幾個方面。

1.款識

現存明清二代掐絲琺琅器的款識形式歸納起來,大致有鑄鏨、掐絲和刻款三種。明宣德時期琺琅器的款識形式有鑄鏨款、雙勾款、和琺琅釉燒成三種。款識書體有楷書和篆書兩種,其中以楷書佔絕大多數。

字數有「宣德年制」、「宣德年造」四字款和「大明宣德年制」六字款。款識排列形式有直單行、直雙行、直三行和橫排。這一時期的款識位置有的在器底,也有的鐫刻於器物的口沿、蓋沿或內邊緣處。

款識書體莊重雋秀,與同時期的金屬器和瓷器款識相似。

明景泰款因偽款太多,目前尚不能確定哪種款識可作為標準款識。但鑄鏨款、篆書款、仿宋體款以及雙龍環抱款均被認定為偽款,可以排除。掐絲雙勾款和陰刻款,目前有的研究者認為可作為景泰真款,但也只是情理邏輯的推論,尚不能枉下結論。

明嘉靖款為刻陰文直二行「大明嘉靖年制」楷書六字款。

明萬曆時期掐絲琺琅器的款識為雙勾掐絲款(有的字內外填充琺琅釉),字數均為「大明萬曆年制」或「大明萬曆年造」六字楷書款。尤其以某年造為這一時期所特有的款識語氣。字的排列順序為直單行、直二行或橫排。

清代掐絲琺琅器的款識多種多樣,制款方法有鑄鏨,有刻,還有鏤空款等。款識書體包括楷、篆、仿宋等(仿宋體始見於乾隆時期),其中以楷書居多。字數有四字和六字。

框欄形式多為正方框和長方框。

2.胎骨和型制

明清掐絲琺琅器胎骨和型制方面總的趨勢是:明代早期胎骨略厚,中晚期日趨減薄。清代從康熙時起,胎骨厚重堅實,到清末減薄。

明代器物掐絲常有斷裂現象,而清代由於銅質精純並提高了燒製和打磨技術,這種現象基本消失。明代器物鍍金較薄,常有磨脫現象,清代尤其是乾隆時期,鍍金厚重,鍍金技術遠勝於明代,至今器物的鍍金仍光彩照人。

明清二代掐絲琺琅器體積和型制從小到大,從簡練到複雜,從陳設、祭祀到觀賞實用。

3.紋飾圖案

明清兩代掐絲琺琅器的紋飾圖案品種繁多,也經歷了一個有簡練到繁縟的過程。以纏枝蓮紋為例,元末明初疏密有致,大花大葉、枝蔓伸展堅強有力,全部單線勾勒圖案線條。枝葉呈串聯狀,並點綴數朵盛開的花朵,花朵飽滿,花瓣短而肥腴,花心常呈桃形。

明中晚期開始以雙線勾勒輪廓線,佈局趨於繁縟,但仍保留某些早期餘韻。纏枝蓮的花瓣趨於尖瘦,花心常呈「圭」字形或如意形。清代的纏枝蓮紋枝蔓彎曲,佈局繁密規整,極具圖案性。

基本以雙線勾勒輪廓線,明代那種灑脫的韻味不復存在。

4.琺琅釉料

元末明初的掐絲琺琅器釉質細膩,色調純正,鮮豔明快,具有水晶般透明感。通常以淺藍色作地,間飾紅、黃、白、綠、紫、深藍等色釉。從明宣德晚期開始,釉色略顯灰暗,光澤度降低。

這一時期的掐絲琺琅器地色除淺藍色外,寶藍色應用廣泛。到萬曆年間,更出現了淡青、白等中間色地。琺琅色釉有所增加,新出現了赭、豆青、松石綠等色釉品種。

清代的琺琅釉料品種豐富,所用色釉達幾十種之多。但其有一個共同點,皆不透亮。

琺琅釉料的另一特徵是表面沙眼現象,是由於硼酸鹽含量過高以及燒製過程中的氧化還原作用所引起。工匠們常用「蠟補」的方法來補救,即用石蠟加入色粉製成色蠟,填充於沙眼之中。到乾隆時期,經改進工藝,杜絕了沙眼現象。

景泰藍以它那鮮明的民族風格和絢麗的藝術風采,在世界掐絲琺琅工藝中獨樹一幟。那些仿製的似是而非的景泰藍贗品,無論在材料、質地還是藝術風格上均無法與明清製作的掐絲琺琅器相提並論。只要熟悉掌握明清掐絲琺琅器的製作、材料和藝術風格等特徵,一望便可斷定其真偽。

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