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琺琅器主要有兩種，一是源自波斯的銅胎掐絲琺琅，約在蒙元時期傳至中國，明代開始大量燒製，並於景泰年間達到了一個高峰，後世稱其為「景泰藍」。此後，景泰藍就成了銅胎掐絲琺琅器的代稱。另一種是來自歐洲的畫琺琅工藝，它在清康熙年間始傳人中國。
具體說來，掐絲琺琅器在明景泰和成化兩朝最為常見，其後工藝水平均明顯下降。清代的景泰藍工藝胎薄，掐絲細，彩釉也比明代要鮮豔．花紋圖案繁複多樣。乾隆時期製品雖然不能和景泰、成化時期相比，但是比起弘治、正德以後的出品物也絕不遜色。
20世紀初葉，景泰藍總體制作水平不及前代，胎體薄，色彩鮮豔有浮感，做工較粗。這時只有「老天利」、「德興成」製作的景泰藍做工細，***。
畫琺琅技術自傳入中國後，在康、雍、乾三朝得以發展，三朝作品在造型、釉色、紋飾、落款等方面都各具特色。康熙時期的畫琺琅器釉色亮麗潔淨，紋飾以寫生花卉及圖案式花卉為主。雍正年間的畫琺琅器器型製作工整，黑釉光澤亮麗，超過康、乾二朝。
乾隆年間的畫琺琅器裝飾趨向」稠密」、「細緻」的堆砌式，更多了中西合璧的裝飾方式，工藝上出現了畫琺琅與內填琺琅、掐絲琺琅等相結合的現象。
琺琅器作為藝術品收藏中的一個門類，也吸引了廣大的收藏愛好者，收藏物件以景泰藍居多。我們所指的景泰藍收藏是指晚清和晚清以前用手工製作、工藝複雜的景泰藍，當時景泰藍工藝的每道工序都有很高的要求。此外，十年浩劫後，國內遺存民間的晚清以前的景泰藍幾乎蕩然無存。
稀少的存世量與廣闊的市場需求形成了一個明顯的反差和增值空間。而且當今市場上景泰藍器皿與同時代的景德鎮官窯瓷器相比較，**低得多，所以它的升值潛質相對也更大。
在中國古代，由於琺琅器最初從大食國（大食為唐宋時代中國對阿拉伯國家的總稱。起源於波斯語稱阿拉伯人為tazi的音譯。有白衣大食(661-749)，以敘利亞大馬士革為首都，稱倭馬亞王朝；有黑衣大食(749-1158)，以巴格達為首都，稱阿拔斯王朝。
910年以後又有以開羅為首都的法蒂瑪王朝；阿拔斯王朝以後則是塞爾柱王朝(1158-1258)。）傳來，因此稱之謂「大食窯，鬼國窯」。之後雖稱謂因譯名不統一而出現多種不同寫法，如「佛郎嵌」、「鬼國嵌」、「法藍」、「法郎」、「拂林」、「佛郎」、「富浪」等，但發音基本一致，現在基本統一為「琺琅」。
一.琺琅工藝的製作分類
琺琅工藝的製作分類很多，人們一般根據製作方法和胎地種類將其分為兩大類。
1.根據製作方法大致可分掐絲琺琅、內填琺琅（即嵌胎琺琅）、畫琺琅等。
掐絲琺琅和鑲嵌琺琅很久就在國內出現，歷史記載可追溯到宋元時期，但真正能在國內製作應是元代成吉思汗進攻大食，將該地工匠俘虜押回製作，並將該技藝傳入中原。至明代，永宣宮廷中開始廣泛製作應用掐絲琺琅，之後的景泰時期最有名氣，即人們俗說的「景泰藍」。畫琺琅則出現較晚，於十五世紀中葉在歐洲佛朗德斯發明，十五世紀末在法國中西部裡摩居以內添琺琅工藝為基礎，發展成畫琺琅重鎮。
隨著中西方**交往，從廣州等港口傳入國內。當時稱謂「西洋琺琅」或「洋琺琅」。清代宮內的畫琺琅製作要在康熙三十二年、琺琅作與玻璃廠成立之後才能開始研究製作、發展。
2.根據胎地種類，琺琅器一般可分金胎琺琅、銅胎琺琅、瓷胎琺琅、玻璃胎琺琅、紫砂胎琺琅等。其中銅胎琺琅因為銅料與表面琺琅容易結合，且銅料**相對容易接受，因此銅胎琺琅最為廣泛。
直今，琺琅器依然大多使用銅胎。金胎因造價過高，難為常人所接受，清三代時基本只限內府製作使用，且數量極其有限。瓷胎琺琅（即琺琅彩瓷），顧名思義，是在瓷胎上繪製的畫琺琅。
它是瓷器與畫琺琅製作工藝的完美結合，製作要求對兩者都要求很高，因此起步與成熟時間較晚。宮內造辦處在製作瓷胎琺琅彩瓷的時候，還製作玻璃胎琺琅、紫砂胎琺琅，三者製作時間應大致相同，只是紫砂胎產品（僅指宮內琺琅彩而言）僅見康熙製品，雍乾不見製作資料。
二.康熙琺琅彩瓷的製作
1.製作設施
要在宮廷內製作畫琺琅器，首先要有製作設施——琺琅作。康熙時期的琺琅作主要有武英殿琺琅作（康熙五十七年廢除）、養心殿琺琅作、圓明園琺琅作，由於缺少《清內務府造辦處 各作成做活計檔》資料，當時製作規模暫時無法考證。
2.歷史資料
比較早的康熙畫琺琅歷史資料是：「五十五年九月十一日：廣西巡撫陳元龍（陳元龍（1652——2023年），字廣陵，號乾齋，世稱廣陵相國，亦稱海寧相國，清代相國（宰相）又稱閣老。
）奏摺帝賜『御賜琺琅五彩紅玻璃鼻菸壺一個'，陳元龍『愓感涙零'。」可知至少在康熙五十五年，造辦處已經製作出玻璃胎畫琺琅，並用其賞賜眾臣。
康煕五十五年九月二十八日，廣東巡撫楊琳上奏摺：「廣東人潘淳能燒法藍物件、奴才業經具摺奏明、今又査有能燒法藍楊士奇一名、驗其技藝、較之潘淳次等，亦可相幫潘淳製造。奴才並捐給安家盤費、於九月二十六日、......
法藍匠二名、徒弟二名、俱隨烏林大、李秉忠起程赴京訖。再、奴才覓有法藍表、金剛石戒指、法藍銅片畫、儀器、洋法藍料、並潘淳所製法桃紅顏色的金子攙紅銅料等件、交李秉忠代進。尚有已打成底子未畫、未燒金鈕杯、亦交李秉忠収帯、預備到日便於試験。
」其中涉及的人物「潘淳」，在《廣州市志.工藝美術工業志.第四章 織金彩瓷業》曾提起該人：
「（廣彩）17世紀中後期，大部分使用五彩的紅（幹大紅）、麻（紅黑配成的深赭石色）、黑、金和琺琅彩的月白、黃、粉綠等9種色料。後潘淳研製出桃紅（金紅），豐富了琺琅彩的顏色。」
這裡需要提及的是由於廣州在清代屬唯一對外開放門戶，許多外國人都由此進入我國，因此致使廣州的琺琅製作在國內水平很高，舉足輕重。宮內造辦處的琺琅作匠人大多是由粵海關選入，稱為「南匠」。並且在乾隆後期，宮內造辦處停止製作琺琅彩瓷後，這裡成為琺琅彩瓷製作點，依然製作琺琅彩瓷。
從康熙琺琅製作資料來看，五十五年之後相關資料較多來推測，很可能該時期畫琺琅製作較成熟。康煕五十七年六月，廣西提督総兵左世永得到御賜琺琅鼻菸壺，左世永稱其「精工無匹、華美非常」。
康煕五十八年六月二十四日，兩廣總督楊琳上奏摺提及他送畫琺琅匠陳忠信至宮中。「本年五月十二日到有法藍西行醫外科一名安泰、又會燒畫琺琅技芸一名陳忠信。奴才業會同巡撫公摺奏聞,於六月十八日、遣人伴送赴京在案。......。
」真正提到瓷胎琺琅的確鑿歷史資料可參考：康煕五十九年二月初二日，曹頫（曹寅之子）奏摺內硃批、諭曹寅：「近來你家差事甚多，如琺琅磁器之類先還有旨意件數，到京之後，送至御前覽完才燒。
今不知騙了多少磁器，朕總不知...。」康熙時期，由於畫琺琅製作還不成熟，因此，畫琺琅不能在瓷胎釉面上直接施釉，而是施在素胎面上。當時的琺琅彩瓷胎必須由景德鎮製作（除偶爾使用永樂舊胎外）、由浮樑（即景德鎮，因橋樑多稱其「浮樑」）昌江順流直下、入鄱陽湖、經九江關、過江寧府（南京），然後沿大運河北上進京。
曹寅自祖輩皆為玄曄家包衣（奴僕），當時織造、海關許多要職都由統治者委任自家包衣管理。曹家三代身居江寧織造，且好瓷，可能涉及御廠琺琅瓷胎事宜，導致康熙訓斥。
根據歷史資料：「康煕五十九年十二月初五日：康熙帝賜西洋使臣嘉楽、琺琅碗二個及其他。」該碗確鑿資料也不見遺留。
3.康熙琺琅彩瓷的瓷胎
康熙時期的瓷胎畫琺琅彩直到末期依然沒有製作成熟，主要原因應與畫琺琅製作技術有關，例如上文提到五十五年進京的潘淳，五十八年進京的陳忠信，雖然都能燒琺琅，但僅指銅胎、玻璃胎而言，瓷胎琺琅尚屬宮內首創，前無它例。因此以該時期技藝，畫琺琅可繪製在紫砂（圖1、2）、銅胎、玻璃胎上，難在瓷胎釉面上附著成功。紫砂胎類似於瓷胎素面，與琺琅釉結合理論上較合理，因此康熙時期的瓷胎畫琺琅基本用「裡有釉外無釉」瓷胎。
如果大家總覽康熙朝琺琅彩瓷，會發現除磁胎畫琺琅菱花盤（圖3）外，不再見畫琺琅彩直接施於釉面（該器因為利用永樂瓷，表面原本帶釉。）。
四.康熙時期「御製」與「年制」款的使用區別
康熙官窯瓷早期因御廠瓷器製作不理想而不落康熙款，直到製作達到一定水準時才開始落「年制」款。從現存康熙官窯瓷來看，「年制」款是由工部在景德鎮御廠製作的官窯瓷，基本屬「部限」瓷，該類瓷使用範圍較寬，包括宮內日常、觀賞、賞賚用等。而「御製」款則僅限宮內造辦處製作的畫琺琅（包括銅胎、玻璃胎、紫砂胎）。
從現有存世品來對比發現，即使宮內造辦處製作的掐絲琺琅也使用「年制」款（器9），而不落「御製」款。造辦處製作的瓷胎畫琺琅與御廠製作的官窯瓷相比，前者難度大、成本高、相對珍貴。特別是琺琅作的畫琺琅屬於新興技術，與明朝就開始盛產的掐絲琺琅相比，存在一定優越感。
因此可看出：落「御製」款器物明顯在製作水準上優於「年制」款，使用級別也較「年制」款高（僅就康熙朝而言）。
五.康熙琺琅彩瓷的器型
由於康熙時期尚屬瓷胎畫琺琅研究製作時期，因此康熙瓷胎畫琺琅造型相對較少。現在已知的康熙瓷胎畫琺琅器型有：
1.菱花盤（永樂窯、例器3）；
2.碗（基本用「裡有釉外無釉」瓷胎，型別有器4、5、8等。）；
3.杯（器6）；
4.小蓋盒及其它。
六.總結
由於康熙時期是清代琺琅彩瓷的初創時期，不論是在彩釉、造型，還是製作技術上都存在極大的侷限性，因此康熙琺琅彩瓷的種類與雍乾相比都顯得略微單調。
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琺琅器鑑定主要有三種途徑，一是對文獻史料的考證；二是科學的檢測手段；三是通過時代風格的比較來鑑定。前兩種方法較複雜，常用的是第三種。時代風格比較鑑定一般著重考察款識、胎骨與型制、紋飾圖案和琺琅釉料等幾個方面。
1．款識
現存明清二代掐絲琺琅器的款識形式歸納起來，大致有鑄鏨、掐絲和刻款三種。明宣德時期琺琅器的款識形式有鑄鏨款、雙勾款、和琺琅釉燒成三種。款識書體有楷書和篆書兩種，其中以楷書佔絕大多數。
字數有「宣德年制」、「宣德年造」四字款和「大明宣德年制」六字款。款識排列形式有直單行、直雙行、直三行和橫排。這一時期的款識位置有的在器底，也有的鐫刻於器物的口沿、蓋沿或內邊緣處。
款識書體莊重雋秀，與同時期的金屬器和瓷器款識相似。
明景泰款因偽款太多，目前尚不能確定哪種款識可作為標準款識。但鑄鏨款、篆書款、仿宋體款以及雙龍環抱款均被認定為偽款，可以排除。掐絲雙勾款和陰刻款，目前有的研究者認為可作為景泰真款，但也只是情理邏輯的推論，尚不能枉下結論。
明嘉靖款為刻陰文直二行「大明嘉靖年制」楷書六字款。
明萬曆時期掐絲琺琅器的款識為雙勾掐絲款（有的字內外填充琺琅釉），字數均為「大明萬曆年制」或「大明萬曆年造」六字楷書款。尤其以某年造為這一時期所特有的款識語氣。字的排列順序為直單行、直二行或橫排。
清代掐絲琺琅器的款識多種多樣，制款方法有鑄鏨，有刻，還有鏤空款等。款識書體包括楷、篆、仿宋等（仿宋體始見於乾隆時期），其中以楷書居多。字數有四字和六字。
框欄形式多為正方框和長方框。
2．胎骨和型制
明清掐絲琺琅器胎骨和型制方面總的趨勢是：明代早期胎骨略厚，中晚期日趨減薄。清代從康熙時起，胎骨厚重堅實，到清末減薄。
明代器物掐絲常有斷裂現象，而清代由於銅質精純並提高了燒製和打磨技術，這種現象基本消失。明代器物鍍金較薄，常有磨脫現象，清代尤其是乾隆時期，鍍金厚重，鍍金技術遠勝於明代，至今器物的鍍金仍光彩照人。
明清二代掐絲琺琅器體積和型制從小到大，從簡練到複雜，從陳設、祭祀到觀賞實用。
3．紋飾圖案
明清兩代掐絲琺琅器的紋飾圖案品種繁多，也經歷了一個有簡練到繁縟的過程。以纏枝蓮紋為例，元末明初疏密有致，大花大葉、枝蔓伸展堅強有力，全部單線勾勒圖案線條。枝葉呈串聯狀，並點綴數朵盛開的花朵，花朵飽滿，花瓣短而肥腴，花心常呈桃形。
明中晚期開始以雙線勾勒輪廓線，佈局趨於繁縟，但仍保留某些早期餘韻。纏枝蓮的花瓣趨於尖瘦，花心常呈「圭」字形或如意形。清代的纏枝蓮紋枝蔓彎曲，佈局繁密規整，極具圖案性。
基本以雙線勾勒輪廓線，明代那種灑脫的韻味不復存在。
4．琺琅釉料
元末明初的掐絲琺琅器釉質細膩，色調純正，鮮豔明快，具有水晶般透明感。通常以淺藍色作地，間飾紅、黃、白、綠、紫、深藍等色釉。從明宣德晚期開始，釉色略顯灰暗，光澤度降低。
這一時期的掐絲琺琅器地色除淺藍色外，寶藍色應用廣泛。到萬曆年間，更出現了淡青、白等中間色地。琺琅色釉有所增加，新出現了赭、豆青、松石綠等色釉品種。
清代的琺琅釉料品種豐富，所用色釉達幾十種之多。但其有一個共同點，皆不透亮。
琺琅釉料的另一特徵是表面沙眼現象，是由於硼酸鹽含量過高以及燒製過程中的氧化還原作用所引起。工匠們常用「蠟補」的方法來補救，即用石蠟加入色粉製成色蠟，填充於沙眼之中。到乾隆時期，經改進工藝，杜絕了沙眼現象。
景泰藍以它那鮮明的民族風格和絢麗的藝術風采，在世界掐絲琺琅工藝中獨樹一幟。那些仿製的似是而非的景泰藍贗品，無論在材料、質地還是藝術風格上均無法與明清製作的掐絲琺琅器相提並論。只要熟悉掌握明清掐絲琺琅器的製作、材料和藝術風格等特徵，一望便可斷定其真偽。
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